x E S E J E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I 
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 

Ilustracije: M u n i r   V e j z o v i c

RAZMISLJANJA O

EKSPRESIONIZMU

U GLAZBI 

XX. STOLJECA






z e l j k a     r a d o v i n o v i c
ARHIVA 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x E S E J E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
Potaknuti knjigom americkih glazbenika i glazboznanaca Johna i Dorothy Crawford naslova Ekspresionizam u glazbi 20. stoljeca, koja je u izdanju Indiana University Press izasla tiskom 1993. godine, izdvajamo sljedeca razmisljanja: Ljudska priroda je lisena duse, priroda je dehumanizirana... Covjecanstvo place za svojom dusom ; citavo je vrijeme vapaj potrebe. I umjetnost place, duboko u unutrasnjosti ona place za pomoc, za duh: to je ekspresionizam.

 Ekspresionizam prednost daje osjecajima. On je eksplozivno, subjektivno osvjescenje straha, podlosti i nereda ispod povrsine reda, dobrog osjecaja i ljepote. Medu umjetnicima se  pojavljuje u obliku prinudnog osjecaja odgovornosti za suocavanje s istinom po svaku cijenu, i time spasavanja covjecnosti od duhovnog propadanja. Ekspresionizam je radikalna umjetnost, koja svoje izvore ne trazi na konvencionalnim i uobicajenim mjestima, vec na izvorima: u primitivnoj umjetnosti ili istrazivanju psihe. Kako i ostale pojave ranog ovostoljetnog modernizma takoder traze svoje korijene u primitivnom, ekspresionizam je jedinstven u svom oslanjanju na instinkt, radije nego na tehnicke ili racionalne procese. Arnold Schoenberg je bolje od ostalih skladatelja oblikovao ekspresionisticki pogled na umjetnost rijecima: “Umjetnost pripada nesvjesnom! Treba izraziti sebe! Izraziti se izravno! Ne ukus ili odgoj, inteligenciju, obrazovanost ili vjestinu. Ne ta ocekivana svojstva, vec ono sto je prirodeno, instinktivno.” Na istu temu, Bartok je napisao: “Sva je moja glazba na prvome mjestu stvar osjecaja i instinkta. Ne pitajte me zasto sam pisao ovako a ne onako. Na to mogu dati samo jedan odgovor: Napisao sam onako kako sam osjecao.”
      Drugi je jedinstveni aspekt ekspresionizma, koji ga razlikuje od ostalih vrsta modernizma, prvenstvo oblikovanja umjetnikova stava prema drustvu i pojedincu, dok stav prema umjetnosti po sebi ostaje na drugom mjestu. U svome bijesu prema ukrasnim omotima malogradanske kulture, koji zamagljuju istine i potiskuju osobnost, umjetnici su se suprotstavili pojavama l’art-pour’l’artistickih principa Impresionizma, Jugendstila i, u Americi, prevladavajucoj gospodskoj tradiciji. Odbacili su i realizam i naturalizam, jer povrsinska oponasanja nisu zadovoljila njihovu potrebu traganja za sustinom. Nadali su se obuhvatiti “stvar u sebi”, sustinu iskustva. Anton Webern je napisao: “Ja zelim samu stvar. Stvarnost 
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x ESEJ E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 

umjetnickog djela nije simbol, niti imitacija vanjske ili nutarnje prirode. Ona ne oponasa otkucaje srca. Ona sama po sebi jest i ima svoj vlastiti puls. Na drugi nacin, svaka stvar bi bila oponasanje necega. Mozda je to nesto Bog - ali ja ne volim rijec imitacija.”
         Slicno tome, Charles Ives je tvrdio: “Tkanje postojanja preplice se u cjelinu. Umjetnost se ne moze staviti u kut i  nadati se da ce biti zivotna, stvarna i smislena. U stvarnoj umjetnosti nista ne moze biti “ekskluzivno”. Ona proizlazi izravno iz srca zivotnog iskustva, razmisljanja o zivotu i njegova prozivljavanja.”
 Ova sklonost humanizmu u ekspresionizmu odbacila je mislene procese poput odmjeravanja, ispitivanja, uravnotezavanja i oblikovanja, postavljajuci  na njihovo mjesto vjeru u jedinstvu osobne  nesvjesnosti ili intuitivnog osjecaja oblika i sklada. “Ekspresionizam se oduvijek pojavljivao onda kada je covjek drzao korijene stvari u svojim rukama”, napisao je vazan rani zagovornik knjizevnog ekspresionizma, Kazimir Edschmid. On je ekspresionizam nazivao nadnacionalnom umjetnoscu, za primjer umjetnika cija se kreativnost na isti nacin odnosila na opce znacenje spominjuci Grünewalda, Shakespearea i Strindberga. Ekspresionisticki poticaj se moze naci u skladatelja krajnje razlicitih emocionalnih kompulzija poput Don Carla Gesualda (ca. 1560.-1613.), ciji kasni madrigali sadrze kromatiku, krajnje disonance, isprekidane promjene teksture u cilju iskoristavanja svakog raspolozenja teksta opsjednutog ljubavlju; Carla Philippa Emanuela Bacha (1714-88), cije klavirske fantazije sadrze kromatiku, iznenadujuce premete teksture, strane modulacije i isprekidane akcente  ekspresijom srodne ranoromantickom knjizevnom Sturm und Drangu; te Beethovena (1770-1827), cija kasnija glazba postize izvanredno istrazivanje samo-izrazavanja, oznacene gotovo improvizacijskom slobodom oblika i transcendirajuce sustine.
       Dok neki znanstvenici definiciju ekspresionizma ogranicavaju na njemacke pokrete u vizualnim i literarnim umjetnostima prije I. svjetskog rata, ostali, poput Herberta Reeda, kriticara i autoriteta za modernu umjetnost, nalaze da se ekspresionizam moze smatrati “stalnim temeljnim cimbenikom u svim umjetnostima koje su ga vremenom dovele na povrsinu”. Read tvrdi da je pojam “ekspresionizam” 
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x  E S E J E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
temeljnoga znacaja, poput pojmova “idealizam” i “realizam”, a ne sekundarnoga znacenja poput rijeci “impresionizam”. On oznacava “jedan od temeljnih nacina opazanja i predstavljanja svijeta oko nas.” Cini se da je suvremena znanost prihvatila nadnacionalnost ekspresionizma, nadilazeci specificne definicije, pokrete i umjetnike.
        Iako se fenomen ekspresionizma usredotocio na sredisnju Evropu tijekom desetljeca prije I. svjetskoga rata, dobar dio njegove pokretne sile je potekao izvan Njemacke i Austrije, kao i sam pojam, koji potjece iz slikarstva francuskih fovista. U glazbi, ekspresionizam nije bio ogranicen na Njemacku i Austriju, vec se pojavljivao gdje god su skladatelji dijelili isti duh i preokupacije. Provalio je u djelima Ivesa i Rugglesa u Americi, Bartoka u Madarskoj, nekim ruskim skladbama Stravinskog, kao i u obicno prepoznatim djelima Austrijanaca i Nijemaca Schoenberga, Berga, Weberna i - u drugome valu - Kreneka, Weilla i Hindemitha. Iako su se ove rasprostranjene pojave razvile iz slicnih drustvenih i psiholoskih potreba, jasno je glazbeni ekspresionizam nije uzeo oblik organiziranog pokreta, kao sto je to bilo, npr. u skupini Die Brücke umjetnika u Dresdenu i kasnije Berlinu, od 1905. do1913., ili u knjizevnickim krugovima oko aktivista casopisa poput Der Sturm i Die Aktion u Berlinu, pocetkom 1910-11.
         Ekspresionizam u glazbi predstavlja blisku vremensku paralelu sa njegovom pojavom u drugim umjetnostima. Ivesovo besprimjerno, visoko subjektivno Unanswered Question i njegovo “In the Cage”, skladano 1906., vec iduce godine je pratilo osnivanje Die Brücke. U Stockholmu, 1908. godine, Strindberg je otvorio Intimate Theater, za koje je napisao svoje Komorne komade; iste godine, Schoenberg, Webern i Bartok su stvorili svoja prva revolucionarna djela koja su uglavnom temeljena na, kako ga je Schoenberg imenovao osobnom “osjecaju za oblik”. Godine 1909., Kokoschka je stvoriosvoj Becki cabaret - predavanja na temu njegove borbe sa zenskim spolom - i prve ekspresionisticke predstave, Mörder, Hoffnung der Frauen; ista je godina bila narocito plodna ekspresionistickim skladbama Schoenberga, Weberna, Berga, Bartoka i Ivesa. Godine 1913. objavljen je Blaue Reiter Almanac (istoimene münchenske skupine) , prvi njemacki ekspresionisticki komad Der Bettler; a nastale su  epohalne ekspresionisticke skladbe Pierrot lunaire A. Schoenberga; Webernovih 
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x E S E J  E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
Sest bagatela op.9 za gudacki kvartet; Bergove Altenberg Lieder op.4; Petruska i Posvecenje proljeca Igora Stravinskog; Bartokova opera Modrobradov dvorac i Allegro Barbaro za klavir. Ivesova Concord Sonata je skladana 1911-15, a Bergov je Wozzeck  zacet 1914. 
        I. svjetski rat je sokirao unutarnja umjetnicka uvjerenja, tako da su ekspresionisticke skladbe naslijedile predratne stvaralacke eksplozije, ali ne uvijek istom duhovnom vatrom. U glazbi, kao i vizualnim i literarnim umjetnostima, “drugi val” ekspresionista je  stvorio vise politicki angaziranih djela slijedom poslijeratne mode. Do 1923., sa drasticnim obezvrjedenjem novca i padom drustvenih reformi, koji su tezili i duhovnoj propasti, skladatelji su postigli vecu ravnotezu i kontrolu. U glazbi je 15 godina procvata impresionizma utrlo put  novim obrascima konstruktivizma, stavljanjem tezista na tehniku ponovno nadomjestajuci instiktivno. 
          Sto je izazvalo otudenje, strah, pobunu protiv autoriteta ili konvencija, i potrebu za revizijom svih vrijednosti koje su stvorile ekspresionisticku umjetnost?  Kao sto je Oswald Spengler napisao u “Propasti Zapada” (godine 1911., u vrijeme rasta ekspresionizma),  “Svjetski strah je zasigurno 
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x E S E J  E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
najkreativniji od svih osjecaja. Mnogi su ekspresionisticki umjetnici potekli iz komforne, samodopadne srednje klase, osjetili snaznu slutnju katastrofe, kao napetosti koje su rastuci tijekom 19. stoljeca, izbili na povrsinu. Brzom industrijalizacijom i urbanizacijom, odijeljenom tjeskobom radnistva i dosljednog socijalizma, kao i ubrzanim tehnoloskim napretkom, zahtjevi ljudskoga duha, osjecaja i maste su zanemaren i potisnuti u korist materijalnih vrijednosti.”
          Kao i drugi ekspresionisticki umjetnici, mnogi su ekspresionisticki skladatelji zahvaceni idejom  socijalizma. Jos je Gustav Mahler 1878. godine, kao student glazbe u Becu, postao dozivotnim prijateljem Victora Adlera, utemeljivaca Austrijske socijalisticke partije. Godine 1905., unatoc tome sto je bio na polozaju direktora Dvorske opere, Mahler se strastvenim osjecajima pridruzio Socijalistickoj partiji u beskrajnim prvomajskim demonstracijama radnickoga bratstva. Schoenberg je godina 1895.-1900. sluzio kao ravnatelj radnickih pjevackih drustava u okolici Beca, malim si honorarom pomazuci nakon napustanja sluzbe u banci, sa ciljem ostvarenja glazbenicke karijere. Godine 1910. Schoenberg je u detalje planirao becki Volkskonservatorium (Narodnu glazbenu skolu), ciji su pomocnici direktora trebali postati Berg i Webern. Nakon propasti Habsburske vlasti 1918., Austrijska socijalisticka demokratska partija je Antona Weberna postavila ravnateljem amaterskoga muskog pjevackog zbora u Mödlingu (blizu Beca). On je ovu duznost prihvatio uz mnogo vece odusevljenje od profesionalnog ravnanja operetom i operom u provincijskim kazalistima. Godine 1921. njegov uspjeh sa Radnickim simfonijskim koncertima, zacetim od Socijalisticke demokratske partije sa ciljem priblizavanja kulture radnickoj klasi, donijelo mu je reputaciju dirigenta. Bela Bartok je svoja vrijedna istrazivanja glazbenog folklora zapoceo 1905., snimajuci napjeve seljaka u zabacenim selima prije vanjskih utjecaja nastalih tehnoloskim razvojem komunikacija. Godine 1907. Charles Ives je zapoceo narocitu i inovativnu karijeru u zivotnom osiguranju, koja se temeljila na posvecenom zagovoru obicnoga covjeka. Povezujuci komercijalne aspekte posla, on sam nikada nije prodao osiguranje. Umjesto toga, svoje je agente naucio principima filozofije Concordskih transcedentalista. Racunajuci kolicinu osobnog udjela koji bi trebao postojati u drzavnom bogatstvu, radije nego da postane visestruki milijuner, on se povratio vlastitom poslu, i glazbi. Njegova djelatna opozicija velikim financijskim 
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x
E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I
 x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
interesima, koje je Ives osjetio potaknute ratom, dovela ga je do srcanog udara 1918., koji je osakatio ostatke njegova kreativnog zivota.
         Znanstveni pozitivizam i materijalizam 19. stoljeca uvelike su unistili religijsko vjerovanje; izmedu 1895. i 1905. niz otkrica u podrucju radioaktivnosti, atomske strukture, kao i Einsteinova narocita teorija relativnosti ponistili su koncepcije o solidnosti svemira, pouzdane jos od Newtona. Ekspresionisticki slikar Wassily Kandinsky, izrekao je svoj strah  uzrokovan ovim puknucima u vjeri i predlozio rjesenje za umjetnika: “Covjek od nauke.. baca sumnju na ono sto je do jucer bilo temeljem svega, tako da se cijeli svemir trese... Kada prijeti pad vanjske podrske, covjek svoj pogled sa vanjskoga okrece u sebe samog.” Doista, Kandinski je godine 1911. u pismu Schoenbergu napisao: “samoopazanje je korijen ‘nove’ umjetnosti, umjetnosti uopce, koja nikada nije nova, ali koja tek treba uci u novu fazu - ‘Danas’!”.
 Narastaj ekspresionista je bio prvi koji je rabio simbole i metode psihoanalize. Becki skladatelji nisu tek znali za njih, vec su imali i osobne veze sa teorijama Freuda i njegovih sljedbenika: Mahler se susreo sa Freudom u Holandiji, 1910., u razgovoru o vlastitoj bracnoj krizi; Berg ga je konzultirao 1908., u lijecenju astme; Webern se podvrgao psihoanalizi  Alfreda Adlera 1913., neposredno nakon njegovog prekida sa Freudovim krugom. Unutarnja potreba koju su slijedili toliki mnogi ekspresionisticki umjetnici, tijesno je vezana uz novo prvenstvo psihologije.
 Freud  je istaknuo  ulogu oca u vrijeme kada je mlada generacija ekspresionista najjace osjecala represiju prirodnih instikata, mladalacku odvaznost i zudnju za zivotom od autoritarnih predaka, cija su se razmisljanja usredotocila tek na fetise sigurnosti i materijalne stvarnosti. Prevladavajuci bijes i pobuna protiv oceva i likova autoriteta bili su cesta ekspresionisticka tema (narocito u utjecajnim ekspresionistickim predstavama, poput one Waltera Hasenclevera s naslovom Der Sohn, objavljene 1914.). Ekspresionisticke skladbe Stravinskog - Petruska i Posvecenje proljeca odrazavaju njegovu mrznju prema glazbenom uredenju St. Petersburga, ciji je vrijedan clan bio i njegov otac. Stravinski se kasnije sjecao da je Posvecenje skladao sa zeljom da sve vladajuce likove, ukljucujuci i svoju obitelj, posalje “k vragu”. Webernova psihoanaliza, u visokom stadiju njegove ekspresionisticke faze, odnosila se na podredeni a ipak antagonisticki odnos prema figurama vlasti, ukljucujuci njegove poslodavce, Schoenberga i vlastitoga oca.
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x E S E J  E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
         S druge strane, Freud je osjecao, da je smrt necijega oca “najvazniji dogadaj, najveci gubitak u zivotu covjeka”. Smrti oceva, kada je Schoenberg bio star sedamnaest, Berg petnaest, Bartok sedam, a Ives dvadeset godina, uzrokovale su napuknuca, ili stvorile osjecaj straha, presudan za razvoj svakog od ovih skladatelja. Egzorcizam osobnih kriza moze se dostici tek glazbom koja je radikalno nova. Ives je duboku zalost za gubitkom izrazio ozivljavanjem, sjecanja i misli koje je dijelio sa svojim roditeljem u glazbenim scenama, iako prosirujuci ocev glazbeni radikalizam.
         Ekspresionisticka glazba se cesto, bilo skriveno ili izravno, bavila poteskocama u odnosima izmedu spolova. Iz dugotrajnog potiskivanja seksualnosti i hipokrizije pomolili su se razliciti psihicki bolni i cesto zbrkani oblici otvarajucih godina dvadesetog stoljeca, istovremeno sa Freudovom primjenom psihoanalize na slobodne asocijacije i snove zenskih pacijenata oboljelih od histerije. Otto Weininger, koji je u svojoj popularnoj knjizi “Sex and caracter” iz 1903. godine tvrdio da “nikada od postojanja ljudske povijesti nismo culi za zensku psihologiju”,  zenomrzacki je ustanovio su zene nemoralne - obozavateljice falusa nesposobne za ljubav. Weiningerov pogled na zensku bezdusnost dijelio je i Strindberg u svojim dramama na temu bitaka medu spolovima za prevlast. I Frank Wedekind, 
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   NAPRIJED
 
x E S E J  E K S P R E S I O N I Z A M   U   G L A Z B I x
WAM - WEBZIN ABOUT AUDIO AND MUSIC; TEME: GLAZBA MUZIKA MUSIC LP CD ZVUK HIFI HI-FI STEREO TEST 
kao i Strindberg, dramaticar temeljnog znacaja za glazbeni ekspresionizam, drzao se zenomrzackog pogleda. Njegova Lulu je nemoralna; ona predstavlja temeljni sukob spola sa gradanskim drustvom. Novi stavovi o spolnosti bili su vrlo znacajni Schoenbergu, Bartoku i narocito  Bergu. Godine 1905. Bartok se kolebao oko tada radikalnog pitanja jednakosti spolova, u pismu majci u Pariz pisuci:
“Zena treba biti u skladu sa istim slobodama kao i muskarac. Zene bi trebale biti slobodne ciniti iste stvari kao i muskarci, ili muskarci ne bi smjeli ciniti stvari koje se ne ocekuju od zena - ja obicno vjerujem da tako treba biti u cilju jednakosti. Nakon dugog razmisljanja, ipak sam povjerovao da su muskarci i zene toliko razlicitih umova i tijela da uopce ne bi bila tako losa ideja od zena traziti visi stupanj cestitosti. Ova pitanja su previse osobna da bi se o njima detaljnije pisalo.”
          Berg je u pismu americkoj djevojci Fridi Semler, 1907. godine izrazio svoje napredne poglede na seksualnost rijecima: “Wedekind-zaista novi smjer-naglasak na senzualno u modernim djelima! ... Ja vjerujem da je to dobra stvar. Na kraju moramo doci do spoznaje da seksualnost nije slabost, predavanje tudoj volji. Prije je to golema snaga koja lezi u nama-stozer sveg postojanja i misljenja. (Da; sveg misljenja!) U ovo sam siguran, svakako i u veliku vaznost senzualnosti za sve duhovno. Tek razumijevanjem senzualnosti, temeljnim udubljivanjem u “dubine covjecnosti” (zar se ne bi trebale zvati “visine covjecnosti”?) moze se doci do stvarne slike ljudske psihe.”
         Za ekspresionisticku senzibilnost je tipicno stavljanje tezista na duhovnost... Ova pitanja cesto posljeduju osobnim krizama, koje zauzvrat poticu na kreativni rad. Godine Bergova pisma, 1907., Schoenberg je pao u depresiju. On je u tolikoj mjeri zanemario brak da je Mathilda Schoenberg napustila porodicu, njezin je ljubavnik (ekspresionisticki slikar Richard Gerstl) pocinio samoubojstvo, a i sam je Schoenberg razmisljao o suicidu. Ovi su dogadaji procistili njegov put  u ekspresionisticko skladanje i rezultirali u svojevrsnu doktrinu ekspresionizma: iskaz iz njegova dnevnika godine 1912., da je “najljepse u glazbi to sto se njome moze izreci bas sve, na znalcu razumljiv nacin; pritom ne odajuci nicije tajne - stvari koje ne bi priznao niti samome sebi.”
 Vecina ekspresionisticke glazbe je priznanje. Filozof i glazbeni kriticar Theodor Adorno ekspresionizam je nazvao “usamljenoscu kao stilom”. Na pocetku svoje skladateljske karijere, u istom ranije spomenutom pismu, 24-godisnji Bela Bartok je tipicnu ekspresionisticku usamljenost opisao svojoj majci rijecima: “Ja sam usamljen covjek! Mogu biti trazen... i mogu imati prijatelje... ipak povremeno iznenada postajem svjestan cinjenice da sam potpuno sam! Tada ja, prorok, imam viziju, da je ta duhovna usamljenost moja sudbina. U potrazi za idealnim drustvom ja trazim sebe, iako potpuno svjestan jalovosti potrage. Cak i kada bih ikada uspjeo pronaci nekoga, siguran sam da bih se vrlo brzo razocarao.”
         Pridajuci veliku vaznost suocavanja sa zivotnim problemima, kreativnost ove generacije psiholoski osvijestenih umjetnika, nacin je transcendiranja stvarnosti koje vide oko sebe.  Konvencionalna religija nije bila rjesenje - medu ekspresionistima su najzagrizeniji Nietscheovi sljedbenici. Njegovi su ga napisi poticali na prevazilazenje svih poteskoca u novoj moralnosti samopouzdanja (po utjecajem razmisljanja Emersona). Bartok je mladu prijateljicu poucavao rijecima: “Sto! Ti mi predbacujes da sam pesimist? Ja, sljedbenik Nietschea?!! Svatko mora nastojati nadrasti sve: nista ga ne smije dirati; mora biti potpuno nezavisan, potpuno indiferentan. Samo takav ce se moci pomiriti sa smrcu i besmislu zivota.”
U ekspresionistickim djelima svih umjetnosti primjetni su mnogi aspekti Nietscheovog misljenja;  najnaglasenija medu njima je bila osobna potreba za prevrednovanjem svih vrijednosti. Ekspresionisti su takoder pronasli i rjesenje Schopenhauerovoga pesimizma u obrani Dionizijske, iracionalne, kreativne snage, koja ponistava pojavu ljepote u potrazi za istinom, protiv Apolonijskog duha, koji je protiv instinkta i zbog toga poguban. Nietsche je u knjizi Tako je govorio Zaratustra uzdignuo osobno i umjetnika. Jedino nadilazenjem boli i strave istinom u umjetnosti moze se postici potvrda. “Jos uvijek treba imati kaos u sebi, kako bi se rodila plesacka zvijezda.”, pisao je Nietsche u Prologu Zaratustri. Dok je njegov ateizam bio problematican mnogim ekspresionistima, koncept “unutarnje nuznosti”, temelj njihove kreativnosti, proizisao je iz Nietscheovog misljenja. Duhovno ih je obuzelo, cesto vodeci ka misticizmu. Schoenberg je, razgovarajuci sa Kandinski o objedinjujucoj vaznosti “duse” za predstavljanje vizije umjetnickim djelom, izrazava iskustvo duhovnoga kao unfassbar (nedohvatnog), neprikladnog za rjesenje. “Moramo biti svjesni da nas okruzuju problemi i pronaci hrabrost pogledati ih u oci bez bojazljivog zapitkivanja o “rjesenju”. Bitno je da nase stvaranje... odrazava probleme kojima smo okruzeni, dajuci dusi mogucnost - ne da ih rijesi - vec da ih se potrudi razjasniti... jer su problemi slika nedohvatnog - nesavrsena, odnosno ljudska slika. Ali ako bismo samo mogli uciti od nje kako da shvatimo da je nedohvatno moguce, priblizili bismo se Bogu, ne moguci vise poricati da ga razumijemo.”
        Rudolf Steiner, utemeljitelj antropozofije, cije je razumijevanje religije, umjetnosti i znanosti i Kandinskog i Schoenberga privuklo do njegovih ideja, razjasnio je duhovni zov koji su ekspresionisticki umjetnici osjetili suceljavajuci se sa drustvenim, psiholoskim i filozofskim problemima prvih godina dvadesetog stoljeca, rijecima: "Ja sam tako duboko osjetio suprotnost izmedu onoga sto sam vidjeo kao istinu i opceprihvacenih pogleda, da je to iskustvo natkrililo sva ostala na prijelazu stoljeca... Osjetio sam duboku bol, jer sam vjerovao da sam posvuda prepoznao razarajuce snage usmjerene protiv napretka kulture... Ucinilo mi se da prijelaz stoljeca treba donijeti novo duhovno svjetlo covjecanstvu. Vrhunac je postignut iskljucivanjem duha iz ljudskoga razmisljanja i zelja. Potpuna promjena u smjeru ljudskoga razvoja ucinila se apsolutnom potrebom.”
        Potpuna promjena smjera trazila je transcendentalnu umjetnost. Wilhelm Worringer, najraniji povjesnicar umjetnosti u podrucju ekspresionizma, osigurao je teorijske temelje nove “psihologije stila”. Godine 1906. on je napisao da u vrijeme tjeskobe i straha covjek pribjegava emotivnoj izopacenosti, a zatim apstrakciji u kreativnim nastojanjima,  nastojeci kontrolirati, svladati i nadici vlastite izvorne strahove i kaoticne pojave vanjskoga svijeta. Ova vrsta kreacije ukljucuje instiktivne, elementarne nuznosti, bez intervencije intelekta, i jedini je nacin na koji covjek moze naci odmor od vanjske zbrke. Worringer je primjere ovog transcedentalnog poriva pronasao u proslosti - u apstrakcijama Orijentalne i primitivne umjetnosti, umjetnosti Egipta i narocito u sjevernjackoj, linearnoj gotickoj umjetnosti, s vrhuncem u djelima Holbeina i Dürera. Iako su njegove teze, objavljene 1908., pobijali  povjesnicari umjetnosti, one su utjecale na mnoge umjetnike. I sami preuzimajuci duhovne utjecaje primitivne i folklorne umjetnosti, pripadnici “Die Brücke” su rabili uglatost drvoreza; oni Der Blaue Reiter  su usvojili ekspresivnu snagu crta i boje;  a becki slikari (Egon Schiele, Oskar Kokoschka i Richard Gerst) su rabili iskrivljenost a grotesku - kako vi izrazili osobna videnja atmosfere prijetece katastrofe.
 Kokoschka, ciji su rani ekspresionisticki  portreti bili jedinstvene psiholoske percepcije, napisao je: “Prije rata ljudi su zivjeli u sigurnosti a ipak su se svi bojali... Slikao sam ih u njihovom strahu i boli.” Kada su Kandinskog pitali jeli njegova eksplozivno nasilna zloslutna Kompozicija br7  iz 1913. bila najava I. svjetskoga rata, on je odgovorio: “Nisam imao pojma o tome, ali sam znao da u duhovnoj sferi predstoji strasna borba, i to me nagnalo da stvorim tu sliku.”
        I Worringer i becki pisac Hermann Bahr (kojega  je kriticko zanimanje za avangardne pokrete s prijelaza stoljeca ucinilo jednim od najranijih pisaca o ekspresionizmu), slozili su se da je rijec o novom nacinu gledanja “duhovnim ocima”. Novi jezik umjetnosti treba sokirati publiku do aktivnog sudjelovanja, jer je umjetnik sada aktivator prije nego odjek svijeta. Herbert Read je kasnije prepoznao eksplozivnu prirodu ekspresionizma kao:
“javno oslobadanje unutarnjeg pritiska, neku unutarnju nuznost... Ovakvo oslobadanje psihicke energije je pogodno kao polaziste za pretjerane geste, rasclanjivanje prirodnih pojava koje granici s groteskom... U vrsti specificno ekspresionisticke umjetnosti, oblik izrazavanja je najblizi izvorima osjecaja.” On je postavio i tvrdnju narocito vaznu za nasu raspravu o ekspresionizmu u glazbi, rijecima: “Ekspresionizam... ne pokusava prikazati, stvarne cinjenice prirode, niti bilo koju apstraktnu predodzbu temeljenu na tim cinjenicama, vec subjektivne osjecaje umjetnika.” Ekspresionisticka likovna umjetnost, literatura i glazba pune su subjektivnog misljenja i nisu niti potpuno predmetne niti potpuno apstraktne. Ekspresionizam je prije zestoka emocionalna faza koja gradi prijelaz od predmetnoga apstraktnomu.
 Najlakse je ovu pojavu opaziti u vizualnim umjetnostima. U ekspresionistickim slikama Kandinskog, slike planina su postale zastitni, masivni trokutasti oblici; drvo i crkveni toranj su izrazeni snaznim duhovnim okomitim naglaskom; ljudi su postali poniznim, nagnutim, motivickim elementima; konj i jahac su svedeni na lirski luk. Kada je 1920-tih, u razdoblju Bauhausa Kandinski postigao vrhunac potpuno apstraktnoga stila, ovi motivi su postali cistim geometrijskim tijelima, koji gledatelja cine nesigurnim u subjektivne osjecaje vezane uz njih.
        U glazbi, lingvisticka stvarnost ekspresionizma 20. stoljeca lezi izmedu odbacivanja tonaliteta i skladateljskih usvajanja formulacija (takoder 20-tih), poput simetricnih konstrukcija i 12-tonskog sistema. Na primjer, umjesto jezika napetosti i rjesenja tonalitetne harmonije, 12-tonskim sistemom skladatelj gradi cvrst i dosljedan poredak - ili niz - od 12 mogucih jednakopravnih visina kromatske ljestvice. Ako tonalitetni (predmetni)  sistem nudi zakone po uzoru na prirodni alikvotni niz, i ako 12-tonski sistem (apstraktni) nudi virtualnu diktaturu skladatelja, lingvisticko je podrucje ekspresionisticke glazbe, koje se nalazi izmedu,  anarhicko (subjektivno). Niti predmetna niti apstraktna, ova glazba je vodena ekspresivnom nuzdom. Unutar tog nesistematiziranog podrucja jedna je mogucnost potpuno odbacivanje tonalitetnih funkcija, koja se naziva atonalitetom, a Schoenberg, Webern i Berg su je kasnije prepoznali kao prijelaznu fazu na putu ka 12-tonskom sistemu. Druga je mogucnost bitonalitetnost Stravinskog - podmetanje drugog tonaliteta pod prvi. Sljedeca je mogucnost politonalitetnost (istovremeno vodenje vise tonaliteta), koju Ives koristi za izrazavanje promjenjiv tijek prirodnih i ljudskih dogadaja, ili postojanje sve-prozimajuce duhovne prisutnosti  koji lebdi iznad stvarnosti prirode. U tim slucajevima, narocitu upotrebu raspolozivog tonalnih materijala potrazuje ekspresivno znacenje u glazbi. Dok je sjeme postupaka vjerojatno razvijeno u kasnijoj konstruktivistickoj fazi posijano, potpuno oblikovana apstrakcija jos nije postignuta.
       Zato sto je ekspresionisticka faza turbulentna i razvijajuca, tesko ju je podupirati u najnaglasenijim ranim ostvarenjima svakog skladatelja. Ovaj je problem vidljiv u izvanredno ogoljenoj zbijenosti nekih ekspresionistickih djela i u relativno kratkim ali intenzivnim plodnim periodima ekspresionizma u skladateljskim zivotima. Ekspresionizam zanemaruje granice izmedu zamisli i nacina izrazavanja. U mnogim skladbama ekspresionista, kao i u vizualnim umjetnostima, pojavljuju se razliciti neekspresionisticki stilovi i tehnike, poput impresionizma i aspekata konstruktivizma. Niti jednom narocito izvanjskom metodom ne postize se sigurnost; Schoenberg ukazuje na “eliminaciju svjesne volje” u ekspresionizmu.
         U suglasju sa njegovom humanistickom prirodom, ekspresionizam naginje paradoksu i dihotomiji: najbolji primjer je sukob emocionalizma sa pokretom ka apstrakciji. Ostali su sukobi kaosa i oblika (narocito u Bergovim operama), srca i mozga (kod Schoenberga i Weberna) i arhaizma (ili puckog) i umjetnosti (kod Stravinskog, Bartoka, Ivesa). Tu je i ambivalencija izmedu izravne, istinite komunikacije i potrebe za prikrivanjem vlastite tajnovite osobnosti.
 U glazbenom ekspresionizmu nema utvrdenih normi ili tehnika i stila, iako se mogu prepoznati “dijalekti” - stilisticki postupci - hinjenog nacionalnog podrijetla. Ako je skladatelj trazio korijene svoje svijesti i svojim djelima izrazavao osobna misljenja, oblikovao bi vlastiti jezik osobnih glazbenih simbola kombiniranih sa prijepostojecim. Zbog svih ovih razloga, ekspresionizam je tesko definirati stilski, kako u glazbi, tako i u drugim umjetnostima. Neke opce i posebne stilske karakteristike su zajednicke mnogim djelima. Arnold Schering je bio prvi povjesnicar glazbe koji je nastojao razjasniti ove atribute. U opseznom clanku naslova “Ekspresionisticki trend u glazbi” (1919), on je prepoznao medunarodni smisao ekspresionisticke sredisnje tocke gledista, ali je zabiljezio da skladatelji nisu bili jedinstveni u tome kako postici novi glazbeni ideal. On je osjecao da je evropski poticaj zacet Lisztovim napustanjem sonatnog oblika u programskim skladbama. Ali, Schering je nastavio, u ekspresionizmu nema programa, niceg “izvanjskog”. Svi su oblici individualni, dozvoljavajuci “improvizaciju u najvisem smislu”. Slobodni oblici su koristeni za simboliziranje unutarnjeg zivota. Glazbeni sadrzaj se odnosi na “neproracunljive radosti duse”: iskustva na granici svjesnog i nesvjesnog. U suprotnosti sa glazbenim impresionizmom (koji se odnosi na raspolozenje, ne emociju), u ekspresionizmu se, prema Scheringu, sukobljavajuci osjecaji ekstaze, strepnje, straha i vizionarskog misticizma, oblikuju u urnebesno ostvarenje.
         Na mnoge nacine ekpresionizam je prije opredjeljenje nego stil. Unatoc tome, uz stilisticke pojave ekspresionizma u razlicitim glazbenim elementima mogu se naciniti neka opcenita  zapazanja. Ona mogu biti tijesno vezana uz ekspresionisticke karakteristike likovne umjetnosti i literature. Izoblicavanje i groteska igraju vaznu ulogu u ocrtavanju psiholoskih  stanja, cija znacenja, iako intenzivno osjecajna, moraju ostati skrivena. Ekspresionizam oznacava koncept programe glazbe s kraja 19. stoljeca, primjerice Straussove tonske poeme. Dok nova glazba nikada nije bez sadrzaja, vise nema literarnog programa, ili opisa, jer se osobni i psiholoski sadrzaj ekspresionisticke glazbe ne  izrazava na linearan nacin. Ovaj novi stav skladatelju dozvoljava da naglasi “svoj vlastiti vizionarski oblik, pjesnika u sebi, izravnu glazbenu ekspresiju”, kako je to Schoenberg napisao u kritici “poezije iz druge ruke” - Lisztove programske glazbe.
        U ekspresionizmu, oblik je utjelovljenje sadrzaja. kako je Kandinski napisao, “oblik je vanjski izrazaj unutarnjeg sadrzaja”. Schoenberg je “ekspresionizam” (pojam koji su ostali skladatelji, kao i ostali umjetnici i pisci isprva tesko prihvatili), definirao kao “umjetnost reprezentacije unutarnjih dogadaja”. Najveci dio ekspresionistickog repertoara cine djela s tekstom ili baleti i pantomime sa scenarijem. Kako su skladatelji obicavali koristiti tekst (ili scenarij) koji je odgovarao njihovim psiholoskim potrebama, oni su sadrzavali vazne kljuceve za naglasavanje sadrzaja (ili podtekst). Djela sa tekstom takoder su mogla osvijetliti unutarnji sadrzaj cistih instrumentalnih skladbi nastalih u istom razdoblju.
 Ekspresionizam je odbacio ogranicenja konvencionalnog oblika. Na primjer, ekspresionisticki pjesnik Stadler je napisao sljedece: “Oblik me zeli pritisnuti i prigusiti/Ali ja zelim golemo prosirenje moga bica.” Ekspresionisticka glazba nije nuzno bezoblicna. Oblik nije racionaliziran ali ga skladatelj moze neposredno spoznati. Schoenberg je govorio o vjeri u “osjecaj za oblik”, koji dozvoljava “ozbiljno povlacenje u mastu, bez teorija”. Njegovi nepredvidljivi, neprestano promjenjivi oblici slicni su slobodnim asocijacijama koje je Freud koristio u psihoanalizi, umjesto hipnoze. Strindberg je pridonijeo ovom snovitom pristupu dramatskom obliku 1902. Opis oblika u njegovoj “A Dream Play” (izvedenoj 1907.), jednak je nekim ekspresionistickim glazbenim oblicima:
“U ovoj snovitoj predstavi, kao i u prethodnoj naslova “To Damascus”, autor je nastojao reproducirati nepovezan ali ocito logican oblik sna. Moze se dogoditi bas sve; sve je moguce i vjerojatno. Vrijeme i prostor ne postoje; na oskudnom tlu realnosti, masta ispreda i plete nove uzorke sacinjene od sjecanja, iskustava, slobodnih snova, apsurda i improvizacije. Karakteri su podijeljeni, podvojeni i multiplicirani; oni isparavaju, kristaliziraju se, rasprsuju i priblizavaju. Ali jedna jedina svijest prevladava nad njima - ona sanjaca.”
       Oblici su najcesce bili improvizacijski; primjer za to je drugi stavak Cetvrte simfonije Charlesa Ivesa, koji predstavlja niz naizgled nepovezanih slika sa minimumom linearne strukture. Ives je, kao i Schoenberg, imao koncepciju “zivotnog” oblika, koji je utemeljen u njegovom tumacenju pojma prirode.
 Varijacijski princip je postao omiljen postupak ekspresionistickih skladatelja, u njihovoj gotovo opsesivnoj zelji da izbjegnu ponavljanje. Istinitost psiholoskoga tijeka zahtijevala je odricanje od kadenca i cesto vodila otvorenom obliku. Oblik ekstremno  otvorenoga kraja je pojava “konceptualne” glazbe: velikih, nedovrsenih oblika, poput Schoenbergovog Die Jakobsleiter i Moses und Aron, prethodnica Scriabinovog Mysteriuma i Ivesove Universe Symphony; ove su se skladbe promisljajuci ogromna eticka i religijska pitanja, podrugivale skladateljskim pokusajima da ih dovrse.
 Izmedu ekspanzivnosti i tendencije aforistickom sazimanju razvila se tipicna ekspresionisticka podvojenost, u kojoj je koncentracija tematskog materijala glazbu reducirala gotovo na tisinu. Webernova krajnje reducirana instrumentalna djela u ovom smislu mogu se usporediti sa nastojanjima ekspresionistickih pjesnika i dramaticara na preuvelicavanju emotivne znakovitosti rijeci, sve dok samo jedna rijec nije obuhvatila znacenje citave recenice, a stanke izmedu rijeci ostale pune odjeka...
 Napetost koja je postignuta glazbenom melodijom, isprekidanih promjena smjera, velikih intervala i ekstremnih raspona, proizvodi efekt moderne teskoce ili otudenja slicnog  uglatom tretiranju crte u slikarijama i drvorezima umjetnika skupine Die Brücke. Melodijska simetrija (jednako kao i ostale pojave simetrije) su se izbjegavale, kao nespojive sa manjkom ravnoteze u unutrasnjem zivotu. Slicno tome, literarna ponavljanja i periodicka struktura su odbaceni jer nisu odrazavali duh vremena. Schoenberg je ovaj asimetricni melodijski stil nazivao “glazbenom prozom” (pojmom koji su na isti nacin rabili i Wagner i Ives). Schoenberg i Webern su do atematicnosti doista dosli u isto vrijeme, ali slucajno otklanjajuci koncept. Godine 1932. Webern se prisjecao: “Kako smo postepeno napustali  tonalitet, javila nam se jedna ideja: “Ne zelimo ponavljati, stalno se mora dogadati nesto novo!” Ocito, to nije bilo moguce, unistavalo je razumljivost. U najboljem slucaju, na taj je nacin nemoguce skladati dugacke odsjeke glazbe.”
        U ovom razdoblju ekspreimenta, Webern i Schoenberg su poceli graditi svoje melodijske jezike na intervalskim celijama koji su mogli utjeloviti osobno simbolicko znacenje. Bartok je isti pristup melodiji koristio razvijajuci simbolicke celije iz glazbenog folklora, jednako kao i stvarajuci ih samostalno. Stravinski (narocito u Petruski) i Ives (u mnogim djelima), citirali su kolokvijalni ili popularnoglazbeni melodijski materijal,  izravnim prodorom u glazbenu otmjenost nastojeci prodrijeti izravno do slusateljeve psihe. Koristeci prepoznatljive melodije i motive, groteskno ih preobrazavajuci i iznenadujuce suprotstavljajuci, skladatelj je mogao pobuditi narocit psiholoski odgovor. U ekspresionistickoj glazbi, kontrapunkt je povratio prevladavajucu ulogu, nakon kasnoromanticarske i impresionisticke podloznosti harmoniji. Primarna karakteristika ekspresionizma je simultanost; kontrapunkt skladatelju omogucava istovremeno izrazavanje nekolicine razina svijesti. Jedinstvena mogucnost glazbe da izrazava progresivan tijek misli istovremeno se baveci razlicitim dubinama i izvorima misli, narocito je upotrebljiva ekspresionistima. Za Mahlera, kontrapunkt zapamcenih zvukova prirode, seoskih plesova i vojnih glazbi sluzi kao ideal polifonije, slicno Ivesovoj stretti zapamcenih zvukova i melodija iz seoskih ljetnih i religijskih kampova. U djelima Schoenberga i Berga, postavljanje kontrapunkta cesto predstavlja psiholosko postavljanje. Iako stroga polifonija nije bila karakteristika ekspresionisticke glazbe, paradoksalno, becki skladatelji su se ponekad okretali rigoroznim pravilima kontrapunkta sa ciljem uspostavljanja jedinstva u atonalitetnom kontekstu, izbjegavanja strukturalnog kaosa. Tako se u Schoenbergovoj skladbi Pierrot Lunaire (1912. ) pojavljuje kanon, fuga i passacaglia, ukazujuci na put ka vecem stupnju apstrakcije koji ce predstavljati 12-tonski sistem.
 Ekspresionisticki skladatelji su postigli necuveno oslobodenje od harmonijskog jezika zaostalih ogranicenja tonalitetne harmonije. Akordi su postali neodredive nakupine nota, cesto gradene od prethodno melodijski predstavljenih intervala. Schoenberg je napisao: “svaki je akord stvoren i postavljen pod prisilom, prisilom stvaralacke potrebe.” Njegov radikalni postupak sa harmonijskim jezikom prosiruje tradicijsku praksu do tocke emancipacije disonance a oslobadanja od tonaliteta. Vrlo cesto, krajnje ekspresivni intenzitet moze se sabiti u jedan jedini akord, jednako kao sto jedna rijec knjizevnoga ekspresionista moze nositi snazne emocije - poput narocitog akorda koji se cuje u trenutku kada Sage ljubi zemlju u Posvecenju proljeca Stravinskog.
       Na pocetku skladateljske karijere Ives je bio tematikom bio prisiljen rabiti disonantni jezik, o cemu pise: “U vanjskome svijetu zivota starih naseljenika, pionira i puritanaca,  bilo je... unutarnje ljepote, ali vanjstina je bila prilicno gruba. Da bi se to moglo izraziti glazbom ona se mora, prije svega, odreci fizickog komfora.” U njegovoj posvecenosti transcedentalistima, Ives je opetovano spominjao “sirenje sluha i pameti.”
       Iako je njihova potreba za postizanjem istovremenosti ekspresionisticke skladatelje cesto vodila do krajnje zbijenih struktura, nema melodijskog ili harmonijskog “punjenja” karakteristicnog za glazbu kasnog 19. stoljeca. Ovo uklanjanje ornamenata odgovara novoj funkcionalnoj jednostavnosti koju je postigao becki arhitekt Adolf Loos, Schoenbergov prijatelj i mecena ranih godina ekspresionizma. Glazbene teksture su mogle biti krajnje isprekidane, kao sto nepredvidivi emocionalni poticaji uzrokuju ceste promjene u opcem zvucnom tkanju. Paradoksalno,.... smisao fiksacije je cesto postignut upotrebom dominirajucim ostinatnim teksturama.
       Registri orkestra i pojedinih glazbala su krajnje prosireni. Kao da oslobodenje od unutarnjeg pritiska zahtijeva ekstreme, kako raspona tako i dinamike. Ekstenzivna upotreba novih instrumentalnih tehnika (poput vibrirajuceg jezika, glissanda, sviranja drvom gudala, kao i blizu mostica), samo je jos jedan plod ovih ekspresivnih zahtjeva. Webern je ove nove tehnike vrlo intenzivno koristio u originalnim verzijama instrumentalnih komada i orkestralnih pjesama nastalih izmedu 1909. i 1918., osjetno ih ublazujuci pri reviziji za tisak u promijenjenoj glazbenoj klimi “Nove objektivnosti” 1920.-tih.
 Iako ljepota tona ekspresionistickoj glazbi vise nije bila cilj, boja je od najvece vaznosti za ekspresivno izrazavanje. Tako je melodija  mogla biti podijeljena u niz razlicitih tonskih boja, kao u Klangfarbenmelodie (melodiji zvucnih boja). Novi akusticki efekti su takoder sirili izrazajne dimenzije u transcendentalnu stvarnost. (u Schoenbergovom Die Jakobsleiter, Ivesovoj Cetvrtoj simfoniji i djelu naslova "The Housatonic at Stockbridge") .
       Prirodno je, da su se ekspresionisti humanistickih pogleda povratili ljudskome glasu... U nekim slucajevima (poput Ivesovih instrumentalnih djela i finala Bergove Lirske suite), tekst je potpisan ali se ne pjeva; on podcrtava osjecaje i razmisljanja, on je klica iz koje se kompozicija razvija. Tradicionalna ogranicenja vokalne tehnike neprestano se prosiruju u rasponu, dinamici i nacinu proizvodenja tona kao odgovora psiholoskim pritiscima. Takozvani Ur-schrei ili prakrik, koji se pojavljuje u ekspresionistickoj literaturi i vizualnim umjetnostima kao i glazbi, mozda je najekstremniji iskaz emocionalnog stresa. Iako prvenstveno vokalna pojava, prakrik se moze pojaviti i u instrumentalnom mediju, kao sto je to slucaj u prvom od pet Webernovih skladbi za gudacki kvartet op.5 (1909.). Mozda je najvaznije prosirenje vokalne tehnike u glazbenom ekspresionizmu tzv. Sprechgesang (polu-pjev, polu-govor, cesto usporedivan sa tzv. Sprechstimme), koji osigurava ne samo nove mogucnosti boje pjeva, vec i sokantno izravnu komunikaciju sa slusateljem.
       Glazbeni simbolizam igra vrlo vaznu ulogu u ekspresionistickoj glazbi,  gdje melodijski motivi, harmonije ili nizovi harmonija, ritmicki obrasci ili zvucne boje, cak i tonalitet ili kombinacije tonaliteta mogu oznacavati ideju ili emociju. Dok se Leitmotif cesto bavi vanjskim dogadajem ili predmetom (macem, poljupcem), u ekspresionizmu se glazbeni simbol odnosi na unutarnje zbivanje. Ekspresionisticki skladatelji, tezeci izravnoj i nedvosmislenoj komunikaciji rabe znacenja glazbenih simbola iz ranijih razdoblja, kao da bi time zeljeli ublaziti smanjenu razumljivost u elementima poput harmonije i oblika. Iako je glazbeni simbolizam ekspresionistickog skladatelja (najcesce) nov i visokoosoban, on moze odrazavati i tipicnu podvojenost: zelju za komunikacijom ali istovremeno i za postivanjem diskrecije. Sirokom uporabom osobnog, privatnog glazbenog simbolizma, skladatelj doista moze stvoriti tajni jezik, koji je tesko prozrijeti.
       Godine 1919. Arnold Schoenberg je napisao da treba stvoriti “glazbenu psihologiju” , kako bi se ukazalo na povezanost duhovnog zivota i umjetnickog rada u ekspresionistickoj glazbi. Skladatelj Eliott Carter osjetio je da ekspresionisticka glazba “treba biti analizirana u smislu njezinog glazbeno-ekspresivnog karaktera... da bi se otkrio nacin na koji su atonalitetna djela tehnicki konstruirana sa ciljem postizanja njihova glazbeno-ekspresivnog cilja.” Mozda se problemu najvise priblizio Jan Maegaard, pisuci: “Svojstvo duhovnog  stava ekspresionizma je da oblikovna pravila ne trebaju biti jasno prepoznatljiva sa zvucece povrsine glazbe;  ekspresionizam je uglavnom avantura u podsvijest.” Ova tri pisca na razlicite nacine ukazuju na to da se ekspresionisticka glazba ne moze razumjeti prvenstveno racionalnom analizom, vec potragom za smislom u kojem intuicija (uz poznavanje skladatelja i njegova okruzenja) mora igrati veliku ulogu.
         Ekspresionizam se cesto razmatra kao najekstremnija pojavnost romanticizma. Ali on je dio ranog modernizma, koji odrazava ovostoljetno bolno odvajanje od prirode i zajednickih vrijednosti. Dok su se romanticki umjetnici koncentrirali na najljepse trenutke unutarnjeg zivota, ekspresionisti su bili pod pritiskom istinitog izrazavanja, pa i njegove ruznoce. Dok su romanticki skladatelji glazbeni oblik i tonalitetnu harmoniju prosirili do krajnjih granica, ekspresionisti su definitivno uzdrmali ove objedinjujuce koncepte, koji su predstavljali zastarjele iluzije. Za ekspresioniste nije vise bilo sigurnosti uobicajenog glazbenog jezika; i oblik i harmonija su postali predmetom najteze osobne borbe.
 Ekspresionizam se razlikuje od glavnih trendova ostalih modernistickih pokreta ka impersonalnosti, hladnoci i konstruktivizmu. Umjetnosti se u ekspresionizmu slobodno mijesaju... najvaznija je poruka ili sadrzaj, a ne medij ili oblik. U opoziciji umjetnosti-zbog-umjetnosti, ekspresionizam je izbjegavao povrsnu tehnicku manipulaciju omiljenim elementima, u korist samootkrivenja i duhovne otvorenosti. Schoenberg je 1911. razmisljao: “Jeli tehnika povod, ili efekt, ili nusproizvod? Ekspresivni sadrzaj tezi razumljivosti; njegovo uzdizanje proizvodi oblik.” Poducavajuci umjetnost, on je nastavio:
“Vjera u tehniku kao jedino rjesenje treba se potisnuti, a ohrabriti potrebu za istinoljubivoscu... Jer... u stvarnom umjetnickom djelu sve odaje dojam da je nastalo prvo, jer je sve nastalo istovremeno. Vec je osjecaj oblik, vec je ideja rijec.”
        Iako ekspresionizam sa ostalim pojavama modernizma dijeli teznju apstrakciji, nije elitistican u nastojanju i ostaje usredotocen na osobno. Kao i talijanski i ruski futurizam, on je dinamican i tezi ozivljavanju humanosti, ali se, za razliku od njihovog odusevljenja,  sa strahom suprotstavlja brzini i masineriji modernog zivota 
       Vatrena, kratka, meteorska provala, glazbeni ekspresionizam je cesto podcjenjivani aspekt modernizma. Ekspresionisticke skladbe, nastale pod emocionalnim pritiskom, pomogle su radanju revolucije glazbenog jezika, koji je bio vanjska manifestacija sirenja duha, individualizma i etickog polazista. Tijelo ekspresionisticke glazbe igra glavnu oslobadajucu ulogu u daljnjem razvoju moderne glazbe. 

U CASOPISU MOZETE PROCITATI VISE OD 50 RECENZIJA 
PROBRANIH NOSACA ZVUKA, RAZLICITE ESEJE O GLAZBI 
I TESTOVE VRHUNSKE AUDIO OPREME. 

P R E T P L A T A
NAZAD 1 2 3 4 5 6 7 8 9   ARHIVA
KRAJ TEKSTA