Vrhunac proslogodisnjih Medunarodnih dana jazza, sto su se od 22. do 25. listopada odrzali u Maloj dvorani Vatroslava Lisinskog, bio je nastup americkog saksofonista Ravija Coltranea, sina legendarnog Johna Coltranea i klaviristice Alice Coltrane, koji je ostvario zavidnu samostalnu karijeru i postao cijenjenim vodom sastava. Svoje skladbe, te jednu od najpoznatijih skladbi svoga oca "Giant Steps", sto je postala jazz standardom, izvodio je sa stalnim suradnicima u neuobicajenoj formaciji za suvremeni jazz: usnim harmonikasem Gregoireom Maretom, klaviristom Luisom Perdomom, kontrabasistom Darrylom Hallom i bubnjarem E.J. Stricklandom.

Kako ste se odlucili za ovakav prateci satsav?
S istim kvartetom djelujem vec nekoliko godina. Maret je poseban. Moze svirati bilo koju vrstu dionica saksofona ili trube na usnoj harmonici. Spajanje zvuka tenor saksofona s usnom harmonikom zvukovno je neobicno, a to je ono sto zelim. Kad imate sve isplanirano to postaje rutina. Najvaznije je poznavanje skladbi i struktura, te biti svjestan da se su svakom trenutku moze dogoditi bilo sto, primjerice zelimo li promijeniti tempo ili krenuti u drugu skladbu. Ne treba forsirati mijenjanje samo zato da bi bio drukciji. Ideja je biti muzikalan i osoban. Kad dodem s novom skladbom a bubnjar pita koji groove zelim, iako znam koji bih zelio, kazem mu da svira ono sto u tom trenutku osjeca. To moze biti prilicno drukcije od onoga sto sam izvorno zamislio, ali pridonosi razvitku novih ideja. Mozemo isprobati vise nacina i na kraju ce se iskristalizirati najbolji. Volim u tome suradivati s glazbenicima.

Vas je pristup na zagrebackom nastupu bio nesto konvencionalniji nego na plocama?
Vecina moje glazbe nije takva. Sviram li pred publikom koja me nikad nije slusala i ne znaju sto da ocekuju, ne zelim gurati neke ideje na silu. Mozda cu tada odsvirati nesto sto ce prepoznati, neki standard, nesto prihvatljivije poput balade "In the Sentimental Mood". Sviram li samo svoju glazbu i cinim ono sto zaista zelim pred publikom koja me nikad prije nije slusala, mogu ih razocarati i odbiti od svoje glazbe. Na turneji svake veceri sviramo drukcije i nije mi toliko vazno da sviram samo svoju glazbu. Nastojimo biti osjetljivi na publiku, ponuditi im ono sto su voljni prihvatiti.

Od malih nogu bili ste okruzeni glazbom, uglavnom onom koju je svirala ili slusala Vasa majka Alice Coltrane; sto je presudno utjecalo na Vas?
Majka je dozvolila je da se bavimo onime sto nas u tom trenutku najvise zaokuplja. Nije na nas vrsila pritisak i govorila nam sto moramo raditi. Kad je moj stariji brat kao sedamnaestogodisnjak stradao je u automobilskoj nesreci, meni je bilo sesnaest godina. Tada se dogodila velika promjena u mom zivotu. Kad sam bio mladi zamisljao sam kako je super jer je to glazba moga oca. Poceo sam slusati njegove ploce kako bih se upoznao s nazivima skladbi i godinama u kojima su snimljene, ali zavrsilo je tako da sam se zaljubio u jazz glazbu. Tada se sve promijenilo. Poceo sam otkrivati nove stvari. Dogodilo se to u razdoblju zivota kada sam trebao nesto sto ce me odvojiti od razmisljanja o smrti moga brata. Trebao sam novi razlog zivljenja. Taj je dogadaj sokirao sve u nasoj obitelji i prosle su godine dok je sve ponovno vratilo u normalu. Odlucio sam pokusati svirati. Vec sam svirao klarinet i moja je zelja bila da se posvetim nekom od glazbala s piskom, ali do tada nisam improvizirao. Kao slusatelj osjecao sam snaznu privlacnost glazbe pa sam zelio vidjeti mogu li uciniti nesto i kao svirac. Tako sam se poceo glazbeno obrazovati.
       To je jako vazno jer vise ne postoji obrazovni sistem poput onoga u kojem su glazbenici ucili svirajuci u big bandovima ili gledajuci kako sviraju glavni solisti, kako iz veceri u vecer pristupaju nekoj skladbi. Danas nismo u istoj situaciji i neophodno je pohadati skolu kako bi nesto naucili. Nije potrebno ici u skolu da bi naucili svirati. Tijekom skolovanja okruzeni ste drugim mladim jazz glazbenicima koji takoder uce. Jazz je kao i bilo koje drugo umijece. Vazna je osoba. Ti trebas vjezbati, ti trebas uciti. To ne moze netko drugi umjesto tebe. To zahtijeva mnogo discipline i predanosti. Skole su vazne jer si kroz sistem skolovanja izlozen tome. Ali vazna je i osobnost kako bi to naislo na plodno tlo. Prije smo imali big bandove, danas imamo skole u kojima nas netko moze poduciti razlicitim pristupima, pokazati kako treba reagirati odsvira li netko ovako ili onako. Potrebno je mjesto gdje mozete saznati te primjere, a takoder i isprobavati, grijesiti, eksperimentirati u situaciji gdje necete dobiti otkaz, gdje ste u mogucnosti uciti od iskusnijih glazbenika. To okruzje pruza sigurnost i izbacuje mnogo izvrsnih glazbenika u zadnjih dvadesetak, tridesetak godina od kada funkcionira sistem skolovanja jazzista. U jednu ruku to je dobro jer vam pruza mogucnost da naucite osnove, a nije dobro jer se javljaju glazbenici koji sviraju isto jer su imali iste ucitelje i bili su podvrgnuti istom nacinu poducavanja koji se rabi u svim skolama. Ne stavlja se u svakoj skoli dovoljno naglaska na osobnosti. Neke se skole strogo drze pravila koja kazu kako treba svirati be bop, kako modalni, a kako free jazz, koja kazu sto jest jazz, a sto nije. Taj tvrdi pristup koristio se tijekom cetrdesetih, pedesetih i sezdesetih. Glazbenici koji su imali osobnost svojim su sviranjem nadahnjivali druge koji su slusali njihov stil i pokusavali ga nauciti. Nepotrebno je spominjati da nije postojao jedinstven stav o tom sto je to jazz. Kad se pojavio Ornette Coleman, Roy Eldridge je o njemu govorio strasne stvari. Louis Armstrong nikad nije prihvatio Charliea Parkera. Nije bilo osjecaja za strukture koje i nisu bile potpuno free, ideju da se u jazzu moze ciniti sto god se zeli. Najbolje skole danas dozvoljavaju glazbenicima da pronadu svoju osobnost, dozvoljavaju im da probaju malo ovoga, malo onoga i donose svoje odluke. Sviraj glazbu koju zelis svirati. Na srecu, skola koju sam pohadao, California Institute for the Arts, takvog je tipa. U skolama poput Berkleeja govore vam da morate raditi tako i tako, jer u protivnom to nije jazz. Trebas li skolu u kojoj ces uciti kako svirati, uciti osnove, tada je skola poput Berkleeja bolja.

Mladi narastaj glazbenika uvijek istice koliko je skolovanje znacajno, ali uvijek naglasavaju da su vise naucili svirajuci u klubovima i suradujuci sa starijim glazbenicima. Neki su glazbenici, primjerice Art Blakey, Max Roach ili Tony Williams, u svojim sastavima okupljali mlade glazbenike, a to je radio i Elvin Jones u cijem ste sastavu i Vi svirali.
Glazba na ploci donosi tek povrsinsku razinu stvaralastva. Slusajuci plocu ne mozemo znati sto se dogadalo tog jutra, sto su radili neposredno prije snimanja, kako su se odvijale probe, kako je bilo prethodnog dana ili tjedna na nastupima. Poznat nam je samo krajnji rezultat procesa sviranja nekoliko verzija iste skladbe, mozda nekih korekcija i krajnjeg izbora. Ali kad se kreces u drustvu glazbenika koji su sudjelovali u tim dogadajima, oni ti mogu ispricati tocno ono sto zelis znati kao glazbenik, kako su pristupali snimanju ili mozda kako su bili jako umorni, nisu poznavali skladbe, nisu imali unaprijed zacrtan plan i da zato zvuci spontano. Tada pocinjes stvarati jasniju sliku dogadaja koja pocinje dobivati drugu dimenziju. Saznajes gdje su se i kako odvijali dogadaji koji su prethodili snimanju. Ploca je samo dio price, ali kad sviras i pricas s tim glazbenicima, mozes saznati potpunu pricu o tome sto je utjecalo na to da glazba na ploci bude upravo takva kakva jest. To prosiruje tvoje vidike i razvijas se kao glazbenik. Oni nisu ucili svirati slusajuci ploce drugih glazbenika, iako su ih slusali. Moj je otac transkribirao sola Charliea Parkera, ali ocito je da je zivio u doba kreativnosti kad se dogadalo nesto novo. Nema primjera koji bi dokazali zasto je 1961. svirao upravo tako u odnosu na ono sto je svirao dvije ili tri godine ranije. Nije mogao reci da je naucio iz toga i toga i da zato svira tako kako svira. Razgovarate li danas bilo s kime, reci ce vam da svira tako kako svira jer je slusao sto je ova osoba svirala, sto je ona osoba svirala i kroz to ucio pojedini stil. Ali neki stilovi nisu postojali prije nego su ih neki glazbenici poceli svirati. Milesov stil nije postojao prije nego ga je Miles poceo svirati, a danas tim stilom svira oko devedeset posto trubaca. Stil Johna Coltranea nije postojao prije nego ga je on poceo svirati. Danas je to stil kojim svira devedeset i devet posto saksofonista. Tko je prije Elvina svirao stilom kojim je svirao Elvin Jones? Je li Elvin slusao neku plocu i rekao da zeli svirati tako? Nije. Slusao je bubnjare koji su mu se svidali, ucio je vrstu glazbe koju je zelio nauciti, a kroz njegovo se sviranje iskristalizirao osoban pristup. Nije oponasao "Big Sid" Catletta kojeg je puno slusao ili Joa Jonesa. Da je htio svirati kao Jo Jones, danas ne bi govorili o Elvinu. Bio bi jos jedan od stotinu bubnjara koji su naucili jedan stil i to je sve. Ocito je da je bio nadahnut djelom raznih bubnjara, ali uspio je postati unikatan. Poput Johna Coltranea koji nije odjednom dosao do svojeg stila. Slusao je razne glazbenike, svirao u sastavima drugih glazbenika, proucavao i dostigao razinu na kojoj je svirao nesto sto nije postojalo prije njega. Taj je proces trajao trideset, cetrdeset godina.
      Bilo je to doista posebno vrijeme. Naime, glazbenici su sezdesetih bili izlozeni raznim utjecajima; world musicu, duhovnom osvjescenju. Mnogo se toga spajalo i organiziralo. Svirali su kako bi postali boljim osobama, glazbom se priblizili Bogu. Tako nesto se ne moze cuti kad se govori o tridesetima, cetrdesetima ili pedesetima. Sve se to pocelo spajati i utjecalo je na kvalitetu glazbenika. To je glazbu mog oca ucinilo snaznijom, posvecenijom. To je bilo iznad njega. Nije razmisljao: "Sve to ukljucujem u svoju svirku da bi bio bolji saksofonist." Nije bio motiviran tim razlozima. Doslo je do iskazivanja normalnog ljudskog instinkta u cilju postizanja boljih rezultata. Njihove su namere od pocetka bile drukcije.

Poslije sviranja u sastavu Jazz Machine Elvina Jonesa, najvaznija suradnja u Vasoj karijeri bila je ona sa saksofonistom Steveom Colemanom. Čega se prisjecate iz tog razdoblja. 
Kad je Steve Coleman, prije gotovo dvadeset godina, vodio svoj sastav, bio sam skolarac i tek sam otkrivao glazbu. Bio sam zaokupljen glazbom sezdesetih. Dolaskom u New York, 1993., upoznao sam mnogo glazbenika, medu njima i Stevea. U razgovorima sam shvatio da je obrazovaniji od mnogih glazbenika starijeg narastaja. Dosao je u New York sredinom ili krajem sedamdesetih i odmah poceo svirati s raznim glazbenicima, primjerice orkestrom Mela Lewisa i Thada Jonesa. Prije je u Chicagou suradivao sa Sonnyjem Stittom. Znao je da u glazbi zeli postici nesto novo. Bio je duboko u glazbi Charliea Parkera. Želio je postici isto sto i Charlie Parker; otici u New York, svirati u big bandu i uciti. Nije zelio nista preskociti. Bio sam odusevljen razgovorima s njim, njegovom filozofijom. Poceo me pozivati na probe njegova sastava, objasnjavati svoju glazbu i rad sa sastavom. Proucavati njegovu glazbu na taj nacin da stanes, razgovaras o tome, a on mi je objasnjavao sto radi kontrabas i kako komunicira s bubnjevima, forme skladbi, potpuno me obuzelo i promijenilo moje gledanje na ono sto on radi, ali i na ono sto ja mogu uraditi s improviziranom glazbom. Mnogo je odlicne glazbe nastalo na poznatoj ritmickoj osnovi, ali postao sam svjesniji da su moguci pomaci, ritmicki i u pronalazenju razlicitih struktura i formi u solima. Skladbe imaju svoj put oblikovanja, potencijalnog oblikovanja nacina na koji improviziras. Napises li skladbu, to ce te prisiliti da naucis drukciji nacin improviziranja, a to ce automatski uvjetovati nacin na koji sviras. "Giant Steps" je jedna od skladbi o kojima smo mnogo razgovarali. Dosli smo do zakljucka da je John Coltrane, u doba kad je napisao tu skladbu, morao svirati drukcije. I prije je bio izvrstan improvizator, ali 1959. napisao je tu skladbu koja je u pogledu harmonije bila potpuno drukcija od bilo koje iz standardnog jazz repertoara, od skladbi koje su bile zasnovane na promjenama tipa "I Got Rhythm" ili bluesa ili skladbi poput onih Colea Portera ili Tin Pan Alley stila. Ta skladba iznuduje postizanje odredenog stila improvizacije. Odredila je njegov nacin improviziranja. Steve Coleman je radio na isti nacin. Skladao je tako da je iz toga ucio drukciji nacin izvodenja. U povijesti je trazio svoju, nasu buducnost, buducnost svakog glazbenika koji zeli biti kreativan. Proucavajuci povijest mozete doci do zakljucka koji su elementi znacajni za promjene u necijem sviranju; socijalne prilike, okruzje. Proucavali smo kako je glazba struktuirana, njegova je glazba visoko strukturirana. Nastojao je donijeti nesto novo kao melodicar. Donio je jedinstvene, razlicite tipove struktura koje te poticu na drukciji pristup. Ne mozes svirati neku od njegovih skladbi na isti nacin kako sviras uobicajenu be bop skladbu. To me doista nadahnjuje.