U ovom cemo se tekstu ponajvise baviti skladbama suvremene ozbiljne glazbe koje su postale popularne i zauzele vodeca mjesta na novo uvedenim top listama ozbiljne glazbe. Napomenimo, na pocetku, kako nemamo namjeru vrednovati same skladbe o kojima cemo govoriti, buduci smatramo kako su i kriteriji vrednovanja u svojevrsnoj tranziciji ili prilagodbi novonastalom. Želimo prokomentirati ono sto se dalo ocitati oko popularnih skladbi suvremene glazbe temeljem prodanih nosaca zvuka. 
Popularnost ili profitabilnost je do sada dolazila, uglavnom, preko interpreta za koje su skladbe pisane ili su ih oni sami odabirali tjerani logikom koja je trebala jamciti uspjesnost, prvenstveno, javnog nastupa; naravno rijec je glazbi uglavnom proslosti, odnosno glazbi mrtvih skladatelja.
       Drugi vrlo vazan faktor bila je i nerazvijena diskografska industrija sa iskljucivo tehnickim ogranicenjima koja ne bi mogla popratiti jacu ekstenzivnost trzista. Interes ili dogadaj pocinjao je, kao i prije par stoljeca unazad, iz koncertne dvorane ili opernih kuca a tek sezdesetih su i snimci postali dogadajem ponajprije pojavom Waltera Leggea kojima je on bio producentom i umjetnickim direktorom. Uspjeh skladbi je cesto ovisio o karizmi dirigenta koji je prema potrebi skladbu i prilagodivao, vrlo cesto uz ostre napade kritike kada bi se prekoracile uvijek sporne granice sloboda u interpretaciji.
       Donedavna  se je sve dogadalo unutar upravo ovih sloboda u interpretaciji i vezivanja uz osobnost interpreta; dirigenta ili soliste. Determinirajuci faktori bili su relativno malo trziste ili interes, buduci je ozbiljna glazba imala elitisticku publiku koja je udomacila jasne sofistikacije najava, casopisa, odjece, distribucije i cijena karata za koncerte, cak i mjesta gdje su se informacije dijelile. Elitizam je iskljucivao masovnost te su se i proboji prema puku dogadali rijetko i dozirano buduci je prekrsiteljima prijetila i diskvalifikacija iz serioznog. Razlog tome je i potreba za jednim od mjesta okupljanja drustvene elite koja su se morala pridrzavati i neophodne eksluzivnosti u navedenom.
U svezi sa slobodama sjetimo se Stokowskog koji je i transkribirao, slobodno manipulirao sa repeticijama, “pojacavao” orkestar, radikalno produljivao i skracivao, ubrzavao i usporavao. Njegova interpretacija Orffove Carmine Burane bila je desetak minuta kraca od prosjecnog trajanja tog djela. O koliko se radikalnom skracivanju radi postaje jasno kada imamo u vidu da je rijec o skladbi trajanja od 62 do 63 minute. Suvremena glazba je bila u jos tezem polozaju buduci ju je pratio jos uzi krug publike koji je morao biti i teoretski dobro odgojen i informiran.
       Prisutan je bio i drugi faktor koji se nije dao kontrolirati; to je donedavna  hirovitost trzista kada je u pitanju popularno u ozbiljnoj glazbi posebno u suvremenoj. Naime nikada se nije dogodila ocekivana popularnost i kurentnost narocito  tijekom skladanja  a dosta rijetko i prilikom snimanja odredene skladbe ako nisu bili prisutni etablirani interpreti; ona se vise prizeljkivala. Suvremeni poljski skladatelj Henryk Mikolaj Gorecki je bio iskreno i ugodno zatecen nenadanom popularnoscu svoje trece simfonije ali i neugodno iznenaden kada je uvidio kako je popularan postao samo jedan stavak simfonije. I u tradicionalnoj ozbiljnoj glazbi je bilo slicno; pijanist i dirigent Mozartovih Klavirskih koncerata Geza Anda uzivao je pristojnu reputaciju i samo naklonu kritiku za snimak kompletnih klavirskih koncerata do snimanja filma “Ljubav Elvire Madigan”. Potom, on postaje medijskom zvijezdom ali po njegovoj interpretaciji drugog stavka 21. Klavirskog koncerta  koja je koristena u filmu. On i njegov agent su prakticno preko noci postali interesantni svim koncertnim dvorana i studijima, potiho sretni sto je upravo njihov snimak ovog andantea bio “pri ruci” filmasima. U to vrijeme je se uz navedenu stalnu  prisutnost intelektualne i emotivne komunikacije pojavila i borba za povijesnu egzaktnost tj. autenticni zvuk sto je jos vise otezalo karijere Andina tipa; naime sa pojavom Harnocourta i Leonharda kasnih sezdesetih, presudno je bilo kako je skladatelj napisao djelo; pojednostavljeno budi receno, interpret nije smio izrazavati sebe kroz interpretaciju vec glazbu prema skladateljevim intencijama i na instrumentima njegova doba. Upliv muzikologije je u tim godinama svojim problematiziranjem i revaloriziranjem postavio jos visim prag na ulaznim dverima carstva ozbiljne glazbe. Geza Anda je teko vec poceo pripadati povijesti interpreta; ali dogodilo se navedeno. Slicno se dogodilo sa dirigentom Johnom  Barbirollijem i largetom iz 5. Simfonije Gustava Mahlera nakon snimanja filma “Smrt u Veneciji”.
       Vratimo se suvremenoj glazbi i njenoj popularnosti te stjecaju okolnosti u kojem se nasao Henryk Mikolaj Gorecki sa svojom "Trecom simfonijom", buduci sa njom prodanih oko milijun i pol nosaca zvuka svakako spada u red danasnjih fenomena temeljem kojeg cemo postaviti prvi model koji se da ocitati u svezi sa popularnim u suvremenoj ozbiljnoj glazbi a po kojem se on ostvaruje uz neznatna odstupanja, vezana ponajprije, za pred povijest skladbe ili skladatelja. Krenimo uobicajenim putem kod analiza ovakvih fenomena vezanih sa masovnoscu; naime, nismo sigurni imamo li pred sobom kic u glazbi ili, recimo, ponovno sretan stjecaj okolnosti. Za kic postoji dosta indicija ali i njihovog opovrgavanja:
 - repeticija, i sa njom vezana disproporcija u iznesenoj glazbenoj gradi, ima vise no sto bi netko zelio, ali je minimalisticki izricaj Goreckog i pracenje stiha, u ovom slucaju, prouzrocio to gomilanje efekta,
 - jednostavnost teme i grade opet je uzrokovana minimalistickim izricajem koji se odlicno uklapao jednostavnom puckom stihu,
 - melodija ili melodicnost koja postoji je vise vezana za milozvucnost poljskog jezika i sami stih, posebno ako imamo u vidu zapad o kome govorimo, a kome je ovaj jezik, na neki nacin, i egzota, te se zalopojka u ovakvom kontekstu dozivljava kao univerzalni sentimentalni model,
 - melodija je jednostavna buduci je namece i sam kontekst i ne pripada “mitskom” povratku melodije kao kod Pendereckog ili postmedernista vec se, na neki cudan nacin, generira iz harmonije.
      Ako ponovno poslusamo cijelu skladbu a ne samo spomenuti stavak, ipak ona ne posjeduje neophodnu korozivnost popularnog kod opetovanog slusanja, a ni kalkuliranje  koje je  prisutno u popularnom (buduci znamo kako se rade hitovi odnosno kako to rade hit-maker strojevi), to je svakako slijedeci argument u prilog Goreckom. Navedimo i jedan paradoksalni argument; Gorecki nije uspio skladati nista ni poslije a ni prije sto bi izazvalo takvu popularnost, tako da su se u tisku cak pojavile i sumnje u “kvalitetu i snagu genija” koji je opisivan kao neka vrst Caspara Hausera pronadenog u brvnari pokraj Tatra.  Isticana je i jedna ne postojeca olakotna okolnost za "3. Simfoniju" Goreckog;  njeno lako izvodenje bez skupih proba kvalitetnih orkestara, sto je i okurazilo prosjecne orkestre sa prosjecnim dirigentima da zadovolje zahtjeve slusateljstva koje zeli cuti popularno. I ovo spada u paradokse vezane za ovu skladbu buduci skladbu bas moraju izvoditi, kako se navodilo,  vjecno rasprodani orkestri sa skupim i zahtjevnim dirigentima koji bi znali sa Pärtiturom. Pocetna ulaganja oko potpisivanja ugovora u slucaju poljaka Goreckog bila su zasigurno manja no nekog etabliranog zapadnog skladatelja; slicno je bilo i sa takoder ne zahtjevnim Arvo Pärtom.

PRVI  MODEL

Ali, dali je bas sve tako i dali su ovakva razmisljanja  kojima smo svjedoci na pravom tragu, tim prije sto je prisutan i velik broj suvremenih skladatelja razlicite provenijencije na novo uvedenim top listama. Iako se donedavna cesto culo kako ce se uskoro moci zivjeti bez suvremene glazbe dogada se ipak nesto sto se, mozda, moglo i predvidjeti. Precizan odgovor, za popularnost pojedinih skladbi bi se morao, kako smo vec rekli, traziti za svaku pojedinacno, buduci su skladbe izbijale na povrsinu nosene sinergijama skrivenog modela a ne kaoticnom stjecaju okolnosti.
       Rjesenje odnosno odgovor se svakako krije u kvalitativnoj promjeni pojma “masovno”. Zadnje decenije svjedoci smo povecanom broju casopisa, koncerata, radio stanica, tlocrtne povrsine u ducanima na odjelima gdje se prodaju snimci ozbiljne glazbe, te novih i obnavljanja starih koncertnih dvorana. Ekstenzivnost i brzina reagiranja trzista na ono sto je promovirano, posebno televizijom kao najjacim medijem, iznenadila je sve one koji zanemarivali njezin utjecaj. Jedan od razloga iznenadenju je i taj, sto je tesko i prihvatiti nesto konzervativnijim analiticarima umjetnickog - a oni su vecina, kako ono sto je promovirano televizijom postaje nezaobilazna i ozbiljna cinjenica buduci sav pripadajuci dignitet ona indirektno priskrbi, odnosno potvrdi, i snagom ostalih medija koji su joj u ovom slucaju prateci. 
       Analogno se dogada i u likovnoj umjetnosti gdje se takoder pojavio velik broj casopisa, knjiga, izlozaba itd. koje postaju i medijski dogadaji. Dakle, jamacno nije rijec o nikakvoj epidemiji cudnog podrijetla vec o narastajucem broju pripadnika srednje klase koja ima dovoljno vremena, volje i sredstava educirati se i pratiti ono sto se dogada na polju umjetnosti i ciji interesi ponekad, ali samo na prvi pogled, cudno sinkrono zatitraju. Nedvojbeno postoje i dodatni razlozi; navedimo ih, 
 - radio-televizija je poboljsavajuci kvalitetu svojih priloga, zahtijevala raznovrsnu glazbu, po dubini skladateljskih dosega i vremena trajanja (naime zvucne kulise ili tapete, kako se zvala ta vrsta glazbe, nije zadovoljavala),
 - radio-televizija je povecala satnice emitiranja a buduci je povecan i broj TV stanica preplavili su nas dokumentarci iz ove oblasti, o zivotima skladatelja i interpreta te rada orkestara,
 - televizija je u zivo prenosila i sve vise prenasa sve brojnijem gledateljstvu glamurozne koncerte, posebno o tri najpoznatija tenora,
 - televizija ima sve vise i informativnih emisija o ozbiljnoj glazbi koje usput obavljaju i edukativnu zadacu,
 - film je do maksimuma razvio, posebno u filmovima pojedinih redatelja, zahtjeve na pratecu glazbu buduci je dodavala neophodnu dimenziju necemu sto se mora obaviti unutar dva sata, koliko traje film, a opet ne posjeduje kontakt u zivo ni onu dramaturgiju koju ima teatar,
 - pojavilo se nebrojeno casopisa sa citavim dijapazonom ciljane publike, bedekera i kvalitetne esejistike u takvom broju i tirazi kojega prije dvadesetak godina ni najveci optimisti nisu predvidali, 
 - i za glazbu bi smo mogli reci kako su pojedini vidovi glazbene pop kulture; od suvremenog pop-a, svih izvedenica najsofiscitiranijeg rocka, suvremenog jazza i njegovih izvedenica, do new agea i ambientala, podigli perceptivnu razinu, odnosno glazbenu kulturu, sirokom broju ljudi,
 - pojedine glazbene vrste, mozda preciznije pojedini skladatelji, u najvecem broju iz jazza su dodirivali ili zalazili u podrucje ozbiljne glazbe; takoder u suvremenom rocku prisutne su pojedine grupe kojima je cesto tesko nepriznati ulazak i u “suvremenu ozbiljnu glazbu” buduci se radi o talentiranim skladateljima, 
 - rasprostranjenost samplera (kratkih glazbenih ulomaka - obicno pojedini stavci) na nosacima zvuka po simbolicnim cijenama, cak i kao prilog magazinima,
 - cijena opreme za radio postaje nije danas ne premostivom investicijom i za manje bogate, pogotovo ako je rijec o lokalnim postajama.
      Navedeno je bilo ocito svima koji se bave trzistem i bio je dovoljan samo jos i brzi odaziv diskografske industrije koja je pred slusateljstvo podastirala snimke cak nesto prije lansiranja u medijima. Sve na neki nacin postaje projektom koji vode strucni timovi ukljucujuci i image skladatelja o kome cemo posebno govoriti. 
      I prije bilo prijateljski naklonjenih skladatelja, prema prosjecnom slusateljstvu koncertnih dvorana koji su skladali tradicionalno (sjetimo se primjerice Coplanda, djelomice Sostakovica i Brittena koji je skladao mladima vodic kroz orkestar), ali zapitajmo se, zasto upravo sada popularni postaju zivi skladatelja suvremene glazbe i to dojucerasnji pripadnici avangardnih strujanja u njoj; navedimo utilitarne razloge:
 - zivim skladateljima se moze dotjerati image, sto je u okruzenju jakih medija u direktnoj svezi sa jasnom porukom kupcu koja opet pospjesuje kupnju, 
 -zivi skladatelji mogu raditi za  vise medija, a buduci je onda  normalan intenzivniji i kontinuiran medijski pozor, eto prilike i zaradi, 
 - velik broj zivih skladatelja potpada tzv. communnication art-u, znaci prodaju tonske zapise sa raznih nosaca zvuka a ne Pärtiture, i tako pripadaju i tzv. kreativnoj glazbi gdje skladatelj neposredno intervenire tijekom snimanja i na koncertima sto znaci da ne ponovljivost zapisa izaziva medijski pozor a, i, time moze poluciti bolji financijski efekt za diskografske kuce ili medije opcenito, 
 - od zivih skladatelja mozete naruciti novi balet, novu operu ili novi multimedijski projekt; prvo zato sto ce se u timskom radu puno lakse aplicirati suvremenom slusatelju i gledatelju i sto se povecava broj suvremenih djela u opticaju i time zadovoljavaju narasle potrebe o kojima smo govorili.
      Vratimo se ponovno Goreckom i njegovoj "Trecoj simfoniji" te razlozima popularnosti koji izviru iz same glazbe. Za njegove prijasnje skladbe kritika je znala reci kako su proizvod fanaticnog redukcioniste u svijetlu nove zvucnosti i po stilu monumentalne jednostavnosti, sto je vrlo blizu minimalnoj glazbi druge generacije, kojoj pripada Treca simfonija. Podsjetimo se kako su u drugu generaciju minimalista kooptirani i oni koji su do identicnog ili slicnog glazbeno tvorbenog materijala dosli vlastitim putem. Upravo druga generacija minimalista je i izbila na novo uvedene top liste koje se tvore po broju prodanih ploca i to iz jednostavnog razloga: promijenili su jednu od temeljnih znacajki prve generacije minimalista ili, preciznije, skladbi koje njoj pripadaju, a to je dinamicka oznaka koja je do tada bila uglavnom forte ili fortisimo ali konstantna tijekom cijele skladbe buduci su insistirali na hipnotickom karakteru glazbe, a glasnoca je bila jedan od konstituivnih elemenata. Njihove skladbe imaju bogatu ili bogatiju paletu dinamickih oznaka od svojih prethodnika i to je bio presudni iskorak koji je uz ostale karakteristike omogucio njihovo prihvacanje od sireg kruga slusatelja. 
      Podnaslov "3. Simfonije" Goreckog “Simfonija zalobnih napjeva” temelji se na tri napjeva; prvi i treci su narodni napjevi, drugi je grafit izgreban na zidu gestapovog zatvora u Zakopanima. Spomenimo jos jedan paradoks koji ce ilustrirati snagu medija; skladba je nastala godine 1976. i tek nakon 15 godina, po emitiranju TV filma, postaje zamjecenom, popularnom i prodavanom. Interesantno kako skladba duguje popularnost i nesporazumu do kojeg je doslo kada je sniman TV film o holokaustu u kome je ona koristena, a da se ona sama temelji na, kako smo rekli, drugacijim tekstovima. Bili kako bilo, nakon TV filma pocela je popularnost te je cak u 13 engleskih gradova Poljski Drzavni orkestar izvodio za redom samo "3. simfoniju" Goreckog. 
       Pokusajmo zakljuciti; proizvod fanaticnog redukcioniste u svijetlu nove zvucnosti i “monumentalne” minimalisticke jednostavnosti po stilu, pomognut televizijskom emisijom, naisao je na sredokracu  prema masama kvalitativno promijenjenih kako smo opisali za proboje prema “gore”. To su ujedno, uz maloprije navedeno,  i temeljne odrednice modela o kome  smo govorili. Spomenimo i da pojednostavljujemo vrednovanje same simfonije buduci je kontekst nasega razmisljanja jasan, ali ipak istaknimo; 3. simfonija Goreckog je rafinirano dijelo zrela skladatelja sa izuzetno visokim zahtjevima na interprete, dirigenta i orkestar, posebno buduci dinamicke naznake: tranquilissimo et cantabilissimo, dolcissimo, legatissimo, pochissimo, itd, dovoljno govore kako je skladba sublimna i kako se u njenom slucaju dogodio jos jedan nesporazum sretan za publiku o kojoj govorimo i ljude koji su ulozili i ulazu u Goreckog. Ako zelite nabaviti ovu skladbu za vasu diskoteku savjetujemo pazljiv odabir u mnostvu ponudenih verzija i nepotcjenjivanje skladbe. 
      Prijedimo na sljedeci primjer sa top lista; glazbu iz filma “The piano” suvremenog engleskog skladatelja Michaela Nymana. Analogija sa slucajem Gorecki postoji buduci to na neki nacin postaje modelom ili stereotipom koji bi imao i sljedece znacajke:
 -do, uvjetno receno, sretnog koencidiranja sa ucescem u nekoj “jacoj” medijskoj manifestaciji skladatelj se jedva probijao iz anonimnosti (uvjetno receno smo rekli buduci smo se uvjerili kako je uvijek dolazilo do gubljenja izvornog identiteta skladatelja ili, u sretnijem slucaju, do njegova kompromisnog otklona ali na stetu ozbiljne glazbe, a sve u radi korigiranja  neartikuliranog image u cilju stvaranja jednostavnijih reklamnih kampanja i pracenja njegova rad i zivota),
 -nakon uspjeha, novac ulozen u cijeli projekt pocinje diktirati potrebno, preko strucnjaka za medije, 
 -par godina nakon uspjeha imamo skladatelja izgubljena identiteta napustena idioma ali definirane neke vrste kurentne matrice koja sadrzi samo sjecanje na napusteni idiom.
      Karijera Michaela Nymana, preciznije, njegov put ka uspjehu  zorno nam oslikava sudbinu skladatelja suvremene glazbe; dok su eksperimentatori ili su jos uvijek svjezi novum prema kojem se treba ocitovati, ali naravno kad prode, ako prode, kusnju vremena. Takode u njegovoj karijeri se moze popratiti sudbinu minimalne glazbe i njezinih skladatelja u dosadasnjem, odnosno sadasnjem vremenu, sa time da Nymana mozemo tretirati slicno Goreckom - kao skladatelja koji je uspio zahvaljujuci televiziji ili filmu. Njima mozemo dodati i ostale skladatelje minimalne glazbe koji su na slican nacin postali miljenici top lista: Philipa Glassa, Stevea Reicha i Johna Adamsa sa multimedijalnim projektima, a uz Goreckog spomenimo i Arvo Pärta kao skladatelje bliske minimalistickom izricaju buduci imaju reducirani glazbeni materijal kao i vecina komercijalnih jazz i pop glazbenika koji su pod utjecajem navedenih minimalista. 
      S pocetka skoro i nemamo snimaka, zatim su to anonimne diskografske kuce bez sredstava za promicanje, kasnije dolaze posebni ugovori koji su vise stitili kasu diskografske kuce no samog skladatelja a na koncu dolaze ekskluzivni ugovori koji vezuju skladatelje ali ih osiguravaju egzistencijalno i i brinu o njima kao medijskim zvijezdama. Nekad su nudili intervjue - danas se zakazujete mjesecima unaprijed; u pocetcima im se izrugivalo - danas ih se analizira do paranoicnog prepoznavanja i po samim skladateljima ne postojeceg; u pocetcima su se vezivali za minimal art i prisezali ogoljenom i bezizrazajnom - danas se ne zale novci za raskosne multimedijalne mega projekte i opere; petnaestak godina od zacetka niste mogli skoro nista procitati o njima - danas i modni casopisi anonsiraju video zapise ne po filmskom redatelju nego po skladatelju minimalne, sto se istice, glazbe a sa pratecih fotografija u publikacijama pojavljuje se lice soficitirana imagea itd. Spomenuto ne bi bilo paradoksalno buduci su svi novumi slicno prolazili, kada razvojni put ovoga novuma nije cak retrogradan i vrlo cesto u zelji za dopadljivoscu cak bljutav. Rigidnost pocetaka se kontinuirano zatupljuje i svi su skladatelji osim par izuzetaka usli u svojevrsni manirizam u starosnoj dobi kada se to ne ocekuje i godinama u kome se izam jos valja razvijati. Sa druge strane minimalizam je u glazbi relativno brzo po pojedinim zemljama poprimio znacajke od kojih se nisu radili iole zamjetljivi otkloni (ovdje moramo imati u vidu kako se nase promisljanje temelji na zapisima sa  nosaca zvuka koji se na razne nacine distribuiraju). 
      Ovo pojasnjavamo buduci se radi o izmu suvremene glazbe koji najvise nacet konjunkturnim; a upravo pokusavamo dati odgovor tko i zasto postoje popularnim i konjunkturnim.
Mora se takode primetiti kako je upliv minimalizma, upravo radi njegove aplikativnosti u spominjani model,  znacajan posebice na filmsku glazbu, jazz i neke vidove pop glazbe; cak se i neki skladatelji, vremenom, potpuno otisnuli i u te vode. Ovaj utjecaj je bio takav i toliki da nam se cini zasluznim promicanju izvorisnog, odnosno minimalne glazbe.
      Danas se govori kako je minimalizam najvazniji pokret u glazbi dvadesetog stoljeca koji je lako potisnuo ili cak istisnuo serijalizam koji se, po rijecima argentinskog skladatelja Alberta Ginastere, nije ukorijenio buduci skladbe nisu imale nikakav vremenski, osobni ili nacionalni identitet. Pored toga serijalizam kao glazbeni pokret nije zazivio kod publike pogotovo ne u tolikom broju koji bi polucio i financijske efekte. 
      Upravo ovdje i mozemo raspoznati zasto je bas minimalizam u suvremenoj glazbi, posebno u drugoj generaciji, polucio financijske efekte; njegove temeljne znacajke su repetiranje kratkih glazbeno-govornih figura unutar pojednostavljene glazbene  strukture sa pretezno harmonijskim i ritmickim varijacijama te malim dinamickim promjenama, ucinili su ga bliskim onima koje smo opisali a kojima je uglavnom poslan snagom medijia, filma ili televizije, sa inkorporiranim ostalim dijelovima medijskog stroja. Repetirano, ako je pazljivo osmisljeno, a uglavnom je, dobiva kako je to kritika istakla na monumentalnosti a skladatelji bi rekli magicnom. Znaci: minimalizam je sukladan ili blizak zahtjevima za glazbu filma, TV-a ili multimedijalnih projekata i to je uzrok njegove popularnosti, naravno nesto modificiran. 
      Suvremena glazba je uglavnom bila sufinancirana iz kurentnijih glazbenih oblasti te je normalno investiranje uvijek bilo upitno tim prije sto su se rjesenja sama ponudila i to od strane same publike. Za uzvrat i broj prodanih nosaca zvuka sa tradicionalnom ozbiljnom glazbom je takode u porastu.
      Naravno, ponovimo, sve je na cudan nacin krenulo pomalo nenadanom popularnoscu "3. Simfonije" Goreckog koja je proslavila minimalizam i mogli bi smo reci definirala model za uspjeh. 
      Glazbu za film Jane Campion “The piano” Nyman je poceo skladati godine 1991. i zavrsio 1992. Potonji Klavirski koncert Michaela Nymana je, po rijecima samoga skladatelja, nastao u cilju postizanja tri cilja: koherentnije glazbe za razliku od kratkih u sebi zatvorenih filmskih pasaza, izgradivanje elaborirane dinamicke teksture za razliku od suzene filmske i skladanje mnogo zahtjevnije klavirske dionice. Koliko je to uspjelo jedva je moguce primijetiti buduci se ipak radi tek o kozmetickim zahtjevima. Glazba je ipak ostala filmski atmosfericna ali, premda je bogatije teksture, osjecamo se prikraceni za  prijemljicivost originala i ostaje dojam isforsiranosti.
      Spomenimo jos jednu od karakteristika druge generacije minimalista koja ukazuje na razloge njene popularnosti. Nyman koji pomalo neuobicajeno i redovito otkriva izvore svojih preradbi sto je i znacajka postmodernista naravno i ovdje otkriva, buduci postoji, posudeno na kojem se skladba temelji;  skotski napjevi. Pobude za skladanje ovoga koncerta mogle bi biti i bizarnije naravi; glazbu iz filma Nyman je snimio za diskografsku kucu VIRGIN a kako ima poseban ugovor sa kucom DECCA trebalo je iskoristiti  glazbu jednog od najbolje prodavanog kompakt diska klasicne glazbe.
      Slicno Goreckom i Nymanu u opisani se model u potpunosti aplicira i estonski skladatelj Arvo Pärt. Najprimamvljivijim elementima minimalizma u izrecenom kontekstu prikljucio se i Pärt sa vlastitim glazbenim izricajem i putem kojim je kao i Gorecki dosao do njega. On ne posjeduje zvucnu i cesto ritmicku agresivnost jednostavne glazbene strukture americke skole, vec Pärtituru delikatnih dinamickih oznaka, slicno 3. simfoniji Goreckog, koja je cesto napisana za odredene interprete ali koja zadrzava sve tvorbene znacajke minimalizma; repetiranje kratkih glazbeno-govornih figura unutar pojednostavljene glazbene  strukture sa pretezno harmonijskim i ritmickim varijacijama. Slusateljstvu se dopala jednostavna, melankolicna i glazba patnje koja uz jednostavne melodiju dojmljive ljepote korespondira glasu vjernika i jedinke u totalitarnom drustvu sa reminescencama na glazbu ruske ortodoksne crkve i srednjovjekovne zapadne glazbe. Dodajmo, bez zlobe, kako je i Pärtov image, prvotno stvoren u diskografskoj kuci ECM nagovjestavao receno.
      Skladba Arve Pärta “Fratres” je nastala jos godine 1977. i dozivjela je nakon skladateljeve popularnosti nekolicinu aranzmana jedna se je verzija uspela na liste popularnih i na njima se jos uvijek nalazi. Pärtu je ekspresija vjerskog jedna od, i po njemu, bitnih zadaca te ne cudi himnicki karakter skladbe, gudacki arpedo pasazi bez vibrata, ponavljanje teme kroz sve gudacke sekcije, uz postupni dinamicki rast i kulminacija u nekoj vrsti klimaksa u intenzitetu. Kako smo vec spomenuli ovo intenziviranje ceznutljivog i melankolicnog koja se postize repetitivnoscu i malim dinamickim promjenama zahvalan je i neodoljiv model - buduci garantira uspjeh. Ponovimo u izvornoj minimalistickoj glazbi prve generacije repetitivnog diljem skladbe je bez dinamickih promjena.
      Slicno Nymanu i Pärt je usao u maniru koja osigurava konjukturu. Kompaktne ploce sa novim skladbama Pärta i Nymana izlaze u kratkim razmacima i jedva su primjetne novine. Pärt  tvrdokorno u vecim, redovito sakralnim dijelima, ne donosi nista nova; jedanput rijeseno u pasiji po Ivanu ponavlja se u skladbama “Misserere”, “Berliner messe”, “Magnificat” i “Te Deum”. U kracim skladbama Pärt jos uvjek uspjeva iznaci nesto novoga u relativno suzenom i sve iscrpljenijem idiomu. Naravno da se ovakav dojam stjece tek nakon pracenja kompletnog njegovog opusa, posebno minimalisticke faze, koja traje.
      Svejedno trziste nema dugo pamcenje i Pierre Boulez, na njemu svojstven mrtvozornicki nacin, neumitno konstatira “Kategorije establismenta i avangarde nemaju vise smisla. Mi zivimo u bugacica drustvu koje apsorbira sve.” Za ovu vrst glazbe konkretno za konjukturu 3. simfonije Goreckog Boulez je rekao kako je to glazba i za “sobarice i perace prozora” a i za Pärta i njegovu glazbu “Skladatelji kao Arvo Pärt i Henryk Gorecki mozda su nekad bili predani modernizmu-ali njihova predanost nije bila ni iskrena ni efektivna. Za mene, oni su kao ljudi koji su promijenili religiju: Krscanin koji iznenada odluci da zeli tri zene i postane Musliman”; par redova dalje u istom intervjuu istice: “Kad mi ljudi kazu kako je minimalizam razumljiv slusaocima, uvijek odgovaram kako je ljudski mozak sposoban za vise rada no sto mu nalaze minimalizam”. Nekad bi se ovim rijecima prognalo iz carstva serioznog, danas je to samo izjava “Princa tame”. 
      Dodajmo kako Moloh Allana Ginzberga - novac, uzima i preveliku zrtvu ne osjetno; dapace zrtva se prinosi sa zadovoljstvom i “u ime visih interesa”. Smatramo kako postoji odgovor na sve navedene kritike i cinicne komentare; osim malog broja malog broja svjetski poznatih avangardnih skladatelja, svi ostali su “pjevali u pustinji” odnosno “stvarali pod staklenim zvonom” ziveci relativno dobro na donacijama i fondacijama ali bez postojanja publike kojoj se obracaju. Ne treba posebno eksplicirati kako za stvaraoce ne postoji frustativnije okruzenje. Po prvi put se pojavljuje suvremenim skladateljima publika koja je preko nekolicine modela u stanju pratiti, iza godine 1945. neciji rad i ne cudi njihov odziv, koji je sve brojniji. U Pärtovom slucaju postoji i odgovor na receno koji ga opravdava buduci je ekspresija vjerskog njemu temeljnom zadacom naisla na  optimalno u minimalistickom okruzenju.

DRUGI MODEL

U ovom cemo se drogom modelu upoznati sa skladateljima koji su ostali u tradicionalnom tvrdokorno ga se pridrzavajuci od svojih pocetaka ali dodajuci mu, svako na svoj nacin i po svom uvjerenju, spiritualnu i metafizicku dimenziju. Upravo ta dodatna dimenzija ih je i dovela na liste najbolje prodavanih. Naravno, kao i u prvom modelu, i u drugom ne postoji za novu glazbu optuzujuci teror grade nad glazbom, odnosno ni skladatelji po drugom modelu, nisu barem u ovim skladbama ni eksperimentatori ni pripadnici avangardnih strujanja. Oni su originalni samo subjektivno buduci posuduju jezik, stil i tehniku. Subjektivna originalnost ogleda se u glazbenom sadrzaju koji se temelji na spajanju zatecenih tvorevina sa povijesnim; konkretno bizantskim i armenskim. Postojanje ovog drugog modela danas je omogucila  siroka  skladateljska scena na kojoj je sve relativizirano i upitno, avangarda ne postoji ili ako postoji neprepoznatljiva je, slicno je sa maticom zbivanja ili “main stream-om” koju je, ipak, trziste pocelo formirati i diktirati. Buduci ne postoji glazbeno povijesni centar u kome se tvore prekretnice i definira matica, osim mozda od trzistem nametnutog konsenzusa o prihvacanju minimalizma ali onako kako smo to vec opisali, zavladao je pluralizam relativno izniveliranih tendenci u kojima cak ne postoje jasne stilske odvojenice buduci je eklekticizam postmodernom izgubio negativni predznak i dobio pravo zivljenja kao stvaralacki proces koji je “in”; dapace, zahvaljujuci trzisnim uspjesima, producenti eklektike i  favoriziraju. Samo rijetki su se kritici sa jasnim estetskim kriterijima jasno iskazali o navedenoj babilonskoj buci branitelja vlastitih dijelova pakla koje je mozda najteze trpjeti u obranaskim intervjuima i popratnim tekstovima koje dobivamo uz kupljene nosace zvuka. Čitajuci kritike imamo dojam kako je vecina kritika ili “kupljena” ili nestrucna buduci je zahtjevana razina izuzetno nisko spustena: nekolicina biografskih podataka i impresija o glazbenom sadrzaju  ambalazirana elokvencom i dosjetkama. Vazno je biti dostupan - prolazan mnogima koji povecavaju tirazu. O dostupnosti glazbe i kritike Pierre Boulez je drasticno usporedujuci rekao, a u svezi sa ne dostupnoscu njegovih skladbi: (citiramo) “Prostituka je vrlo dostupna. Ustvari ona je najvjerojatnije konacna definicija dostupnosti.” (zavrsen citat). Ovdje podsjecamo na jednu od starih sintagmi mislilaca nove glazbe a koja glasi “Ozbiljnu glazbu ne treba popularizirati ve? pribliziti”. Naravno svatko od nas razlicito tumaci pojmove “popularizirati” i “pribliziti”. 
      Interesantna ili preciznije indikativna je za stanje koje ocitavamo i pozicija samog Bouleza te skladatelja i glazbenih mislilaca  njegove reputacije koji su bili opce prihvaceni meritori; on je konkretno nazvan “Princ tame” i kao takav uzdignut ili pomjeren na marginu, te je njegova nekad rijec zreca, danas je tek jedna od “prisutnih”.
      Rijec je o englesko skladatelju Johnu Taveneru i americkom skladatelju armenskog - skotskog  podrijetla Alanu Hovhanessu za koje mozemo procitati i kako su kultni skladatelji. Naime jedan od kriticara je promovirajuci Hovhanessov prvi kompaktni disk kojim ce on izaci iz anonimnosti i postati popularan a kojeg cemo kasnije slusati, poceo recenziju rijecima (citiramo) “Kultni potencijal; visok.” (zavrsen citat).
      Zajednicko je njihovoj glazbenoj teksturi i u komuniciranju sa slusateljstvom preko medija: sto se ne sluze novim skladateljskim tehnikama ni terminologijom, ne stavljaju slusatelja pred intrigu - oportuni su u tradicionalnom u najsirem znacenju te rijeci, ne krzmaju se pred dopadljivim (oni jednostavno podastiru slusatelju unutar glazbeno od prethodnika osvojenog - ocekivano, na neki nacin poznato te sto u ve? prvotnom slusanju ostavlja slusatelja u glazbenoj materiji i gradi sigurnim buduci su u tradicionalnom) i kako smo ve? rekli posjeduju subjektivnu originalnost u glazbenom sadrzaju koji se temelji na spajanju zatecenih tvorevina sa povijesnim; konkretno, za Tavenera i Hovhanessa, bizantskim i armenskim. Spomenimo i kako je Tavener u tonalnoj strukturi okrenut bizantskoj glazbi, a Hovhaness u modalnoj strukturi  armenskoj glazbi sto ih u koncanici ne razdvaja, tim prije sto im je melodijska, ritmicka i metricka struktura slicna ili identicna; razlikuju se samo strogo formalnom principu i tematskom okviru - jedan je tematski i formalno u sakralnom a drugi mistik u klasicnoj formi.
      Predstavnici ovog modela omogucavaju orkestrima i ostalim interpretima da budu efektni, dopadljivi, opusteni u interpretiranju melodioznog, himnickog i po mnogim reakcijama kritike i slusateljstva, sublimnog. Sa jedne strane nalazimo izgubljeno rajsko otocje a sa druge se divimo interpretima, sto nam je, i im je, potrebno, a i omogucavaju nam da budemo zadovoljni i opusteni uz snimku sa nasom kucnom elektronikom sto nam je isto potrebno. Za spomenutu kucnu elektroniku ili “hi-fi” uredaje posebno u ovoj, recimo, vrsti glazbenog modela, ton inzenjeri pri snimanjima posvecuju punu paznju te ovi snimci cesto spadaju i u nagradivane po tehnickim dosezima same snimke.
      Ovaj drugi model, po kojem se tvori popularno, provocira kic-test koji jamacno ne bi glasio b.o. te ga zato i ne cemo raditi buduci ne zelimo vrednovati, mozda i zato sto u vrijeme tranzicije ni nama neki superiorni aksioloski sustav kome bi smo kao takvog odabrali, a kojem bi smo se trebali pokoriti, ne daje za pravo vrednovati a i zadaca teksta je samo ocitavanje a ne vrednovanje.
Jedan od kontroverznih ako ne i najkontroverznijih, po svom  zivotopisu, suvremenih engleskih skladatelja svakako je John Tavener. Roden je godine 1945. i vec je, u 25. godini, stekao uspjeh sa kantatom “The whale” i od tada je pozornost medija bila na njemu, buduci joj je obilato i davao razloga. Ponajprije rijec je o osebujnom skladatelju koji nije eksperimentirao i trazio teoretske pomake kojima bi usao u povijest glazbe, kao minimalisti u svojim pocecima, vec se je po njegovim rijecima odricuci se serijalizma koji je vladao Engleskom sezdesetih, pronasao u koristenju zatecenog, odnosno po njemu: Stravinskog, Weberna i bizantske glazbe. Čudan spoj, ali ako znamo kako je tom obracenju bio zasluzan Stravinskijev “Canticum sacrum” cijoj je praizvedbi po njegovim rijecima bio prisutan kao dijete u Veneciji; stvari donekle postaju jasnije barem u njegovim pocetcima kada smo u njegovim skladbama prepoznavali, po glazbenom sadrzaju, izuzetno senzibilna skladatelja te je medu prvima u svojoj generaciji spominjan kao neo-romantik. On sam za sebe kaze kako ima “zvucni intelekt” aludirajuci na jednu od postojecih teorija kako postoje skladatelji koji svijet u kompletnoj pojavnosti dozivljavaju kao zvuk ili svemu pridaju zvucne atribute. U kasnijim skladbama, otprilike zadnjih desetak godina on se cak polako priklanja pojedinim europskim minimalistima koji koriste jednostavne staticke harmonije, repeticije jednostavnih melodija koje kao da su, unutar skladbe, u varijacijama lucno povezane. Naime Tavener kasnijim skladbama pojednostavljivanjem glazbene grade osuvremjenjuje svoj izraz zadrzavajuci prepoznatljiv himnicko elegicni karakter svojih skladbi i izmice svrstavanju iskljucivo u neo-romantizam u kojeg su ga sa pocetaka uvrstili a kasnije mu i prikljucili skladatelje slicnog postupka: Arvu Pärta, Henryka Mikolaja Goreckog i Giacinta Scelsia. Ovaj priklon minimalnom on objasnjava, barem u nekim intervjuima buduci je kontroverzna osoba, potrebom za pojednostavljenjima u svijetlu vracanja izvorisnom, a ne u iznalazenju novih putova ili eksperimentiranja. Takoder za svoju glazbu veli da je skladana tako da je razumije i covjek VI. stoljeca. Izuzetno je bio ponosan sto su mu atenski svecenici u skladbi “The protecting veil”prepoznali bizantsku glazbu odnosno njezin etos.
      Svojim privatnim zivotom Tavener je takoder skrenuo paznju ne samo svojom pojavnoscu nego i postupcima (kojima nam danas izglede odvec konsistentan - znaci promisljen). Primjerice on medu prvima potpisuje svoje ploce u prodavaonama, daje kontroverzne izjave, John Lennon mu nudi Apple studio za snimanja kao prvom skladatelju seriozne glazbe, prelazi godine 1977. u Rusku Pravoslavnu Crkvu i strastveno promovira njezina stajalista, prvi dolazi na liste best-sellera, zivi u provinciji gdje, izmedu ostalog, i svojim velikim drvenim krizem u dvoristu provocira mjestane, njegovim zdravstvenim biltenima se bavi sva stampa buduci je dozivio nekolicinu srcanih udara i svaka nova skladba se u tom svjetlu oglasava kao, mozda, zadnja, itd. 
      Tavenerova skladba po kojoj je istoimeni kompaktni disk dugo na popisu najbolje prodavanih  “The protecting veil” nastala je godine 1987. na nagovor celiste Stevena Isserlisa. Sam tematski okvir dala je legenda o zastitnom velu Majke Bozje i ona je manje vazna od teznje skladateljeve koji je glazbom zelio iskazati kozmicku snagu same Majke Bozje. Tocnije, Tavener je zelio skladati zvucnu ikonu u kojoj glazbeno celo evocira sadrzaj stavaka nasuprot zvucnoj kulisi ili harmonskoj ekstenziji gudaca. Inace, sadrzaji stavaka su sljedeci: 1.“The protecting veil” (kozmicka ljepota Majke Bozije i njezinu snagu nad rastrojenim svijetom), 2.“The nativity of the Mother of God” (odnosi se na njeno rodenje), 3.“The Annunciation” (na navjestenje), 4.“The incarnation” (na utjelovljenje), 5.“The lament of the Mother of the God at the Cross” (na njezin lament pod krizem), 6.“The resurrection” (o uskrsnucu), 8.“The dormition”(o njenom snu) i 9. zavrsni “The protecting veil”(o suzama Majke Bozije).
      Alan Hovhaness je roden godine 1911. i americki je skladatelj armenskog-skotskog podrijetla. Od svojih pocetaka proucava Sibelijusa, Bartoka i bliske mu orijentalne tonalne sustave i na tim je temeljima izgradio vecinu svojih skladbi cija je temeljna znacajka, u sporim stavcima - himnicno elegicni karakter, a u brzim - drzanje konstantne dinamicke naznake diljem stavka sto uzrokuje kontinuiranu  napetost i daje orgijasticno ritualni karakter nekim od tih stavaka. Kroz sve njegove skladbe, posebice one popularne, provlaci se odnos poistovecivanja misticara prirodi, sto i on istice, te su navedene znacajke njegova skladateljskog postupka najbolje korespondirale u djelima programskog karaktera koja cine vecinu njegovih skladbi.
      Kao zapadne skladatelje koji su izvrsili i vrse utjecaj na njega osamdesetcetvorogodisnji Hovhanss navodi Bacha, Sibelijusa (posebno unisonost "4. simfonije") i Bartoka. Za razliku od Tavenera koji svoju jednostavnost temelji na bizantskom, kod Hovhanessa je to armenski upliv, preciznije “reci sto vise sa sto manje nota”, koji dobio je preko armenskog skladatelja univerzalnih interesa Sogomona Sogomonyana poznatijim pod imenom Komitas. Spada u izuzetno plodne skladatelje; preko sezdeset, samo simfonija, a skladbe su mu izvodili vodeci dirigenti, naravno i Stokowsky. Danas je nazvan kultnim skladateljem i ne cudi da ge zeleni smatraju jednim od svojih umjetnika. Hovhaness se nije mijenjao, kako sam kaze od godine 1930. nakon sto je na njega definitivni upliv izvrsila glazba Orijenta i dalekog istoka. Ovakvo rano petrificiranje glazbenog sadrzaja i forme omogucilo je, mistiku Hovhanessu, mirno skladanje unutar prepoznatljivog idioma. Interesantno je kako njegove snimke donedavna, tocnije godinu unatrag, jedva da ste mogli nabaviti ili o njemu procitati vise od par redaka i u najpoznatijim enciklopedijama.
      Prije upoznavanja s njegovim popularnim skladbama ponovimo kako je i model o kome je rijec o popularnom u suvremenoj ozbiljnoj glazbi, u pojednostavljivanju blizak, kada je bila rijec o Goreckom, Pärtu i Nymanu. 
Hovhaness tumaci svoje skladbe, kako smo vec spomenuli, kao mistik i navedimo radi pojasnjavanja i lakseg razumijevanja njegovih skladbi nekoliko njegovih misli:
 -”Za mene je atonalnost protiv prirode. Tu je centar svega koji egzistira. Planete imaju sunce, mjesec, zemlju.”
 - ”Glazbeni dug sublimnoj velicini i ljepoti brijega Saint Helens i kaskada koje ga okruzuju.”
 - ”Planine su mjesto simbolicnog susreta...svjetovnog i spiritualnog svijeta... nekima to moze biti usamljena planina, kula snage nad okolisem - Fujiyama, Ararat, itd”
 - “Prvi i zadnji stavak ("2. simfonija") su himnicni i lricni i koriste neregularne metricke forme. Prvi subjekt drugoga stavka, dvostruka fuga, se razvija u laganom vokalnom stilu. Rapidni drugi subjekt na gudacima, sa njihovim vlastitim kontra - subjektom sa striktnim cetveroglasnom kanonskom epizodom i trostrukom kontrapuktskom epizodom....itd.”
      U skladbi  “And God created great whales” nastaloj godine 1970. bio je inspiriranom  snimljenim zvukovima pod vodom kojima se glasaju kitovi. Popratni tekst nam govori kako se pjesma kitova pojavljuje kao poj gigantskih mitskih oceanskih ptica u vrijeme kada se covjek jos nije pojavio na planeti zemlji. Opisano nam je i kako orkestar na pocetku docarava pocetni kaos i da ga smjenjuje pripremna melodija za snimljeno glasanje kitova itd. 

TREĆI MODEL

Ovoga puta je rijec o suvremenoj operi i kao primjer-reper posluzit ce nam opera “Einstein on the beach” americkog skladatelja Philipa Glassa i to njena zadnja prociscena verzija. 
U prijasnjim modelima smo govorili o suvremenom skladanju i njegovim znacajkama koje pogoduju trzisnom manipuliranju, nabrojmo ih ugrubo:
 1. nepostojanje matice zbivanja tzv. “main sream-a” ili povjesnog centra, 
 2 .kako ne postoji spomenuta matica, nepostaje ni kriteriji iz spomenute matice sto uzrokuje relatviziranja i niveliranja,
 3. i zadnje ali ne manje vazno; trziste je pocelo definirati kriterije “jedine uspjesnosti”. 
Suvremeni paradoks je vidljiv; prvi puta uspjesnost odreduje broj prodanih nosaca zvuka i ta i takva uspjesnost otvara vrata koncertnih dvorana i opernih kuca buduci negdanji meritori, ukljucivo i eklsluzivnu publiku, ili ne postoje ili su smisljeno marginalizirani tj. neutralizirani. Spomenuli smo kako je vidljiva nervoza, nestrpljivost a i netrpeljivost suvremenog trzista novca u ovoj “grani industrije”, kako se to danas govori. Tesko bi nekoga i prije dvadesetak godina uvjerili kako ce ozbiljna glazba a posebice suvremena, postati industrijskom granom i tako biti podvrgnuta kompletnom gospodarskom a ne kulturnom programu ili drustveno intelektualnoj eliti koja ju je stitila i finanasirala iz tzv. “neovisnih” izvora. Naravno da postoje izuzetci ali, imamo dojam kako oni sa plejadom danasnjih  sedamdesetgodisnjaka nestaju i kako se stakleno zvono, koje je iste ipak iz raznoraznih razloga stitilo, dize.
      Pojasnimo kako je i “uspjesno” promijenilo svoje znacenje. Nekad je postojao trenutni uspjeh kod bliskih i okoline kojeg je tvorilo pozitivno misljenje respektiranih kolega ili meritora i nakon toka bi se stvarao objektivni i racionalni sud koji je, po Witoldu Lutoslawskom, (citiramo): “... suma kompletnih osjecaja  tisuca slusalaca kroz mnoge dekade simbolizirane terminom “vrijeme” koje determinira vrijednost.” (zavrsen citat). Danas ili ovo sto se danas smatra uspjesnim, a o cemu smo govorili, nastaje tako sto trzisni strucnjaci uz koristenje svih raspolozivih medija odlucuju simultano u svima njima promovirati odabrano koje ce postati “uspjesno” a koje ne mora biti ni upravo skladano, ni namjenski skladano. Ovakav nacin cekanja na odabir od nepoznatog adresanta iz trzisnog miljea tjera u ovisan odnos skladatelja prema: slucaju, umjesnosti agenta (ako ga ima), ili na osamu i skladanje za buduca pokoljenja. Henryk Mikolaj Gorecki je tako cekao 15-tak godina sa svojom Trecom simfonijom presudno koristenje u jednoj TV emisiji. 
      Ako bi smo morali izdvojiti jednu zajednicki prisutnu znacajku, u sva cetiri modela i primjerima koje slusate, onda bi to bila impaktnost djelovanja skladbe unutar njene aplikacije u opisani model. Skladba, skupa sa ostalim ciniocima trenda, mora omoguciti sinergicno djelovanje tima koji promovira ili iskoristava neki trend svim medijima. Trend se ovdje mora shvatiti u kompletnom dijapazonu znacenja ovog pojma: od tijeka jednog dogadaja do spajanja njih nekolicine i njihovog prerastanja u pokret, pojavu, neki izam i slicno. Koliko ova danasnja “uspjesnost” vise ne korelira sa pojmovima sezdesetih: “glazbeno povijesno” i “historijski nuzno”, “estetsko”, “ontolosko” itd. unutar navedenih znacajki suvremenog skladateljstva izlisno je i elaborirati. 
      I u operi se dogodilo isto sto i na ostalim podrucjima glazbe; srednja i najbrojnija klasa ima dovoljno vremena i novaca educirati se i pratiti ono sto se dogada na polju umjetnosti. Neminovno kriteriji su pali i kad se to zbroji sa navedenim, za operu smo na plodnom tlu, buduci je i vrijeme eklektika proteziranih i postmodernom. Zato je prisutna obnova opere i interesa za operu u sirem kontekstu. Ono sto predstoji mozda je, koliko god paradoksalno zvucalo, moralna obnova i na glazbenom polju. Digresirajmo, na cas, i sjetimo se dva stiha Williama Butlera Yeatsa koja se cesto spominju ovih godina:
       “Sve se raspada; srediste se ne moze odrzati;
        puka je anarhija pustena na svijet,
       ....................
        Najboljima nedostaje uvjerenja, dok su najgori
        Puni strastvene zestine.”
Zlurado se moze okrenuti i sintagma stare avangarde od  Miltona Babitta “Koga briga da li Vi slusate” u “Koga briga za povijesni centar i glazbeno bice - mi sad slusamo.” I zaista, u bugacica drustvu nista se ne problematizira vec samo trzisno afirmativno “pusta u opticaj” i sve se skriva iza tranzicije kriterija i eklekticizma postmoderne, ali sa zatravljujucim posljedicama po imaginaciju. Kako je za ovakvo stanje po nasem misljenju, uvjetno receno, krivnja i trzista, u sirem kontekstu, nabrojat cemo neke od bitnih njegovih odrednica koje utjecu i na suvremenu glazbu:
 1. do sada u povijesti glazbe nije bilo toliko odlicnih orkestara, solista i komornih glazbenika,
 2. prisutan je velik broj disperziranih skladatelja buduci ne-egzistira glazbena matica relativno visokih mogucnosti ali nikad dovoljno eksponiranih,
 3. koncertnih dvorana i opernih kuca takoder nije bilo u ovolikom broju i, sto nije manje vazno, diljem planete,
 4. skoro 50% konzumenata tradicionalne i suvremene glazbe ima preko 55 godina, a oko15% je do 35 godine (znaci za trziste najinteresantnija dob buduci prema istrazivanjima najvise trosi),
 5. na najvecem svjetskom trzistu, SAD-u, svega 4,4% glazbom obrtanog novca otpada na ozbiljnu glazbu,
 6. donatore se povlace ili postavljaju neprihvatljive uvjete te se elitisticki dio ozbiljne glazbe, posebice suvremene koja je vukla glazbeno povjesno, bukvalno nalazi na trzistu.

Kao posljedicu navedenog imamo:
 1. mogucnost lakog manipuliranja svih koji participiraju u ozbiljnoj glazbi,
 2. za elitisticki dio ozbiljne glazbe suvremenu i komornu interes je najmanji i u stalnom je opadanju; osim ako nije marketinski dobro podrzan kao primjerice gudacki kvartet “Kronos” ili pojedini komercijalni skladatelji minimalne glazbe; razloge smo navodili, (spomenimo kako iz godine u godine unatoc sve boljim komornim interpretima interes pada poglavito i sto opada broj slusateljstva dovoljno kapacitiran za percipiranje iste),
 3. ozbiljna glazba se je pocela marketinski tretirati kao pop glazba sa svim posljedicama za sudionike; od imagea do diktiranja trendova (razlog tome je skretanje prema mladem narastaju koji je manje zastupljen u postotku ali zato vise trosi na nosace zvuka),
 4. na kraju sve nabrojano, posebice golo trzisno prezivljavanje, najteze ili najpogubnije posljedice ima na suvremenu glazbu buduci ima najmanji broj poklonika a najvece zahtjeve na slusaoce; od intelektualnih predispozicija i angazmana do financijskih.
Krajnji efekt se, kako smo to vec istakli, ocitava unutar nasih modela u gubljenju glazbeno osobnog i kod skladatelja i kod djela. Zavladala je uravnilovka kvalitete buduci trziste ne privlace jake i zahtjevne osobnosti, odnosno parttiture. 
      Nabrojat cemo neke od znacajki suvremenih opera koje su postale popularnima ili “dogadajima a koje indirektno definiraju treci model po kojemu skladbe, ovoga puta rijec je o operama, postaju popularnima (naravno bavimo se samo njima). Pocnimo opcenitim:
 1. uvijek su to multimedijalni projekti, sa velikim brojem ucesnika i skupim opremanjem, koji privlace velik broj posjetilaca pretezno  zeljnih spektakla,
 2. vizualni predlozak je skoro neophodan za slusanje, opere odnosno neodvojiv buduci njegov nedostatak ostavlja nenadomjestivu prazninu (odsutno je postivanje opcih opernih  kompromisa i libreta; cak vremenske strukture i dramske predestinacije glasovima),
 3. dominira opera americkih ili engleskih skladatelja ali ne uvjek na engleskom jeziku,
 4. posjetioci ovih spektakla su pretezno mladi i kako se cesto istice ili forsira “open minded people” (ljudi bez predrasuda) a mjesta dogadaja, barem praizvedbe, nisu povijesno etablirane operne kuce; znaci, opere o kojima govorimo se ne skladaju tradicionalnu opernu publiku,
 5. porukama, i verbalnim i neverbalnim, se komunicira slicno kao na pop manifestacijama,
 6. sklada se veliki broj djela koje je tesko klasificirati buduci pripadaju multimedijalnim projektima i zato govorimo samo o onima koja su od autara nazvana operom, 
 7. sve su opere odvec slicne i vizualno i u svim aspektima koji spadaju pod auditivno,
 8. bitno je naglasiti kako su ovo, uglavnom, americke opere koje su proizisle iz minimalisticke glazbe, prvim originalnim americkim glazbenim izmom i kao takve dodatno su sponzorirane i protezirane: primjerice kritika je naglasavala za operu  “Nixon in China” kako je njezin autor, John Adams, ostvario dogo godisnju americku zelju za skladanjem originalne americke opere, koju je godine 1941. postavio kao cilj Aaron Copland (podsjetimo se kako su opere Gershwina i Bernsteina imale preizvedbe i slavu stjecale na Broadwayu a kako kasnije kooptirane u operne kuce); slicno je bilo i sa  operom "X" Antony Davisa koja je takoder imala za protagoniste osobe i dogadaje sa americkog tla.
      Glazbene razlike u odnosu na tradicionalnu ili dosadasnju operu su sljedece: 
 1. glazba je instrumentalizirana izvanglazbenim,  buduci su multimedijalni projekti; naime glazba cesto popunjava odredene vremenske okvire bez svega onoga sto se naziva “kompozicijom”, kao ornament ili bordura u zidnom slikarstvu, i to je razlogom da su sve opere o kojima govorimo minimalisticke,
 2. glazba ne podupire opernu dramu, niti evocira karaktere likova vec evocira opcu atmosferu koja transcedira dogadaje na sceni zajednickim nazivnikom cjelokupna djela.
 3. arije ili pijevnost, ili ne postoje ili su sporadicne i tezi se egzoticnim glasovima neodredenog spola, 
 4. glazbala su elektronikom amplificirana ili se cesto koriste elektronska glazbala i unaprijed snimljeni glazbeni materijal.
      Razlikovne znacajke libreta su sljedece:
 1. govor ili razumljive rijeci nisu presudne; presudna je fascinacija scenom u kojoj su ravnopravno prisutni:  suvremeni balet koji koriste i pop zvijezde, svjetlosni efekti (koje vise ne mozemo zvati efekti buduci imaju kontinuirani scenarij), slicno vrijedi i za scenske efekte u kojima pored uobicajenog dominira suvremena elektronika i tzv. “visoka tehnologija”,
 2. glas se koristi, iako to zvuci paradoksalno, za prenosenje-stvaranje neizrecivog odnosno stimunga, ili kako to skladatelji znaju rijec: “evociranje arhetipskog”, 
 3. tijekom pazljivog slusanja pojedinih opera koje imaju libreta u tradicionalnom smislu te rijeci, nemojte se iznenaditi ako vam libreto vrlo cesto, misaonoscu i snagom izraza, privlaci i nesto veci pozor no sto je uobicajeno za operu; primjerice za operu Johna Adamsa “The death if Klinghoffer” - drugacije receno, tekst je bio iodvec zahtjevan za Adamsove skladateljske mogucnosti tako da je, radi problematicnog korespondiranja glazbe i libreta, tesko bez njega i razumjeti sto se govori ili pjeva,
 4. problem pjevljivosti engleskog jezika natjerao je skladatelje i libretiste na spomenuto skladanje vokalnih dionica  samoglasnicima i brojanjem ili na nekim drugim ne materinjim jezicima,
 5. odsustvo konzistentnog ili tradicionalnog libreta i tek u zadnje vrijeme se ukljucuju dramaturzi; vaznija je stripolika osmisljenost dogadaja i bez rijeci samo sa pjevanim samoglasnicima i brojanjem. 
      Pokusajmo dati sukus iznesenog u jednoj recenici kako bi smo istakli razlike i preciznije ocrtali treci model: izuzetnom jakosti, uglavnom amplificiranog zvuka, slusamo glazbu, koja poput ornamenta ili bordure u zidnom slikarstvu, popunjava odredeni vremenski okvir ne podupiruci opernu dramu (koje nema, cak je i tekst libreta nerazumljiv), niti evocirajuci karaktere likova vec opcu atmosferu koja transcedira i dogadaje na sceni zajednickim nazivnikom cjelokupna djela. Znaci, temeljni princip i ovog modela je zadovoljstvo. Logika i jasnoca djela koja su nekad operu priblizavale stvarnosti ne postoje. 
      Nabrojmo opere i skladatelje kako bi smo izbjegli nesporazume, iako smo napomenuli kako se bavimo samo najpopularnijim ili najbolje prodavanim: 
 - opere Philipa Glassa: “Einstein on the beach”, “Satyagraha”, “The photographer”, “Akhnaten”, komorna opera “Orphee”, “The CIVIL warS”, “The voyage” i nekolicina u pripremi,
 - opera Stevea Reicha: “The cave”,
 - opere Johna Adamsa: “Nixon in China”, “The death of Klinghoffer”
 - opera Antony Davisa: ”X”.
Buduci smo naznacili treci model popularnog u suvremenoj glazbi vratimo se nasem primjeru, operi “Einstein on the beach” Philipa Glassa, koji ilustrira navedeno. Philip Glass je roden 1937, odrasta u Baltimoreu, na konzervatoriju u Peabodyu poceo je kao flautista, potom studira tzv. slobodnu umjetnost na University of Chicago. Komponiranje studira na Juilliard Schoolu i u Aspenu kod Dariusa Milhauda ciji je rani utjecaj odbacio, odricanjem svih djela prije 1965-e, nezadovoljan glazbom koju je pisao. Nakon toga prelazi u Paris i radi sa Nadiom Boulanger. Honorarni posao transkribiranja a zapadnu notaciju  glazbe na sitaru Ravi Shankara, presudno utjece na njegov daljnji rad. 1967. se vraca u New York i koncem 1968. osniva svoj ansambl sa elektronskim klavijaturama, puhackim instrumentima te glasovima ciji je zvuk doradivan elektronskim pomagalima. Živi i radi u New Yorku. Jedan je od utemeljitelja minimalne glazbe uz La Monte Younga, Stevea Reicha i Terya Rileya. Navedimo kao ilustraciji americkog odgoja i pristupa operi, jednu crticu iz glassova zivota. Kada se Philip Glass prvi put, po njegovim rijecima, susreo sa dramaturgom, njegov je rad ovako objasnio jednom americkom novinaru; citiramo "..nepoznat u Americi dramaturg igra kljucnu ulogu u njemacki opernim kucama. Tehnicki on sluzi kao veza izmedu razlicitih umjetnickih elemenata u opernoj produkciji." 
      Glass je prodao preko deset svojih snimaka u vise od 100.000 kopija, po snimku, i tako postao najkomercijalniji zivuci skladatelj. Kao naknadu autorskih prava za operu “The voyage” The Metropolitan opera mu je platila preko 500.000 USD sto je najveca naknada ikom zivucem placena za operu. Spomenimo usput kako je Philpip Glass jos neko vrijeme, nakon premijere svoje prve opere “Einstein on the beach”, bio vozac taksija kako bi uzdrzavao sebe i obitelj. Danas je on, po ne podijeljenom misljenju, najkomercijalniji i najpopularniji zivi skladatelj. Ono sto presudno utjece na popularnost Philipa Glassa zasigurno je osebujna melodija koja sa minimalistickom repetitivnoscu, turbulencama u ritmu, uporabom vokala, pulzantnoscu i orkestracijom tvori  prepoznatljiv stil sto je u suvremenoj glazbi o kojoj govorimo, takoder, jedinstven slucaj. U primjerima kojima smo ilustrirali unisonost u skladanju i postavljanju opera, odnosno u opisivanju ovog treceg modela po kome se tvori komercijalno, mora se istaci kako se ipak prepisuje od Glassa. Ne treba se previse cuditi ovom prepisivanju buduci je Glass sam iscitao slobodni prostor svom snaznom idiomu i spojio, ono sto prije njega drugi nisu, nasljede istoka iz minimalne glazbe sa elementima koje smo spomenuli.
      Philip Glass je skladao tri, uvjetno cetiri tzv. portet opere: 1.“Einstein on the beach” posvecenu Einstenu, 2.“Satyagrahu” Gandhiju, 3.“Akhnaten” o Ehnatonu sa faraonskim imenom Amenofis IV i 4.“The photographer” o Maybridgu. Po opisima samog Glassa glazba opere “Ekhnaten” ima tragicni karakter, "Satyagraha"  lirski i dodajmo kako je ova druga portret opera djelo spiritualne ljepote koju nismo ranije otkrili kod naseg skladatelja, a prva "Einstein on the beach" je djelo ispunjeno “visoko eksplozivnom glazbenom energijom” gdje probija asketizam minimalistickog idioma amplificiranim geometrijski hladnim zvukom elektronskih instrumenata i pomagala. 
      Glass se je stalno priblizavao znacajkama tradicionalne opere udaljavajuci se od temeljnih nacela minimalizma kako bi pridobio sto sire slusateljstvo. Primjerice u trecoj operi uvodi lajtmotiv, pojedine skupine instrumenata zvuce solisticki sto rezultira raskosnijom orkestracijom, postoje i pauze tj. zvuk nije "sljepljen" diljem opere, sto je bila jedna od prepoznatljivih znacajki glassovih i djela minimalne glazbe. Nagovor na otklon dosao je kroz razgovor, kod narudzbe druge opere “Satyagraha”, sa direktorom nizozemske opere Hans de Room koji je zatrazio operu za vlastiti klasicni orkestar, zbor i soliste a ne samo za glassov ansambl ciji je zvuk tretiran elektronikom. Tako je “Satyagraha” druga portret opera radena je za standardni orkestar, veliki zbor i soliste koji su pjevali konkretne tekstove. Naravno Philip Glass je, ipak, skladao tako da orkestar, zvucno, maksimalno priblizi svom ansamblu a Ghandijev tekst, pisan na sanskrtu, preuzet je izvorno bez prevodenja, buduci je sam Glass u to vrijeme smatrao kako se vecina teksta u operama ionako ne razumije i da su u pravu oni koji tvrde kako su pjevni tekstovi samo oni na sanskrtu i talijanskom jeziku. Drugi je razlog  Glassovo misljenje kako ce se time sa vise paznje posvetiti samoj glazbi i dogadajima na sceni, sto je njemu puno vaznije nego rjesavanju problema ne pijevljivosti engleskog jezika. 
      Djelo prekretnica u stvaralastvu Philipa Glassa svakako je njegova prva portret opera "Einstein on the beach"; djelo za koje se punim pravom istice kako je izmislilo svoj kontekst, formu i jezik, iscrpivsi ih do kraja, a i djelo kojem je tesko naci predcasnike u povijesti glazbe. Nakon premijere ove opere Philip Glass, zahvaljujuci radu sa otprije svjetski priznatim i u Europi aklamacijama docekanim kazalisnim redateljem Robertom Wilsonom, definitivno izlazi iz anonimnosti. Wilson ce postati, upravo operom “Einstein on the beach”, Glassov dugogodisnji suradnik na ovom glazbenom podrucju. Ovaj tandem je prije nastajanja imao komplementarne afinitete. Robert Wilson u svojim kazalisnim djelima, ne opterecen tradicijom kao i Glass, cijelokupnom scenom sugerira nedefinirano vrijeme kojemu glazba Glassa svojom zvucnom agresijom i agresijom cetiriipol satnog trajanja te repetitivnosti, osigurava i potencira to ne-vrijeme a nas, slusatelje, kracicom prenosi u, recimo, budni san, buduci da se prica tijekom opere nikako ili tesko otkrivala. Posjetitelji su samo naslucivali sugeriranim metafore situacijama na sceni. Naravno navedeno vrijedi za one koji nisu izasli van vec su stoicki prihvatili kusnju. 
      Dok slusate ovu operu-spektakl, ponovimo, kako ste prikraceni za uvid u spektakularnu scenu sa tehnoloski savrsenim dekorom, rasvjetom i do perfekcije i granica fizicki moguceg, recimo mehanicki somnabulnim baletom.
      Europa je pratila Roberta Wilsona nakon Aragonova otvorena pisma 1971. Andre Bretonu, post humno, u povodu kazalisne predstave "Pogled gluhog". U pismu Aragon podsjecajuci Bretona na njegove rijeci; "Ako ikad prestanemo vjerovati u cudo...", i nastavlja; "cudo se dogodilo". Cudo koje je ispunilo snove nadrealista o "Velikom kazalistu" bila je kazalisna predstava "Pogled gluhog" i njen autor. Pismo zavrsava egzaltirano: "Sloboda, radijantna sloboda duse i tijela".
      Dijelovi opere su se nesto mjenjali tijekom vremena tako da postoji razlika izmedu opernih programa i tonskih zapisa. Prvi tonski zapis opere nacinjen je 1978. a drugi 1993. godine. Za novi snimak osigurani su optimalni uvjeti sto se odrazilo na kvalitetu snimka a zamjecuje se puno bolje interpretativno umjece i cisca sintetizacija zvuka. U operi Philipa Glassa "Einstein on the beach" uzeli su ucesca: trinaesto clani zbor sa solistom, cetiri spikera, osam plesaca i sedmoro clanova ansambla Philipa Glassa. Istaknimo kako je nakon ovo opere i pocela ofenziva ovoga mega-projekt modela. Operu su potpisali Robert Wilson i Philip Glass buduci su zajedno radili na svakom detalju od glazbe do dekora i baleta. Glazbu je napisao, naravno, Philip Glass a koreograf je bio Andrew de Groat. Premijera opere bila je u srpnju mjesecu 1976. godine na Avignoskom festivalu.

ČETVRTI MODEL

U nastavku cemo se upoznat sa cetvrtim modelom po kome se u suvremenoj glazbi tvori trzisno uspjesno. Interes za religiozno i misticno, na koncu milenija, iz raznoraznih razloga ne cudi i dulje je vrijeme prisutan. Na top listama najbolje prodavanih nosaca zvuka ozbiljne glazbe uvijek su bar dva naslova sa sakralnom glazbom; od danas veoma popularnih gregorijanskih napjeva do suvremenih  djela. U popularnoj suvremenoj glazbi se to reflektira poplavom sakralnih djela, skladbi misticne provenijencije i op?enito skladbama, ovoga puta takozvane, “nove duhovnosti i jednostavnosti”. Iako mise ili uvjetno sakralna djela sklada velik broj suvremenih skladatelja mi cemo pozor, naravno, obratiti onima koja postaju relativno brzo popularna i kod sireg kruga slusateljstva. Sve ove skladbe su na tragu komercijalnih predcasnika, primjerice Argentinca Ariela Ramireza i njegove “Mise criolle” iz godine 1964. te raznih  autenticnih etno-glazbenih zapisa koji su se, uglavnom, koristili za televizijske dokumentarne emisije i igrane  filmove, a cije su zvucne snimke imale dobru prodaju. Razlikovanje i definiranje kategorija skladbi je cesto upitno buduci da je nemoguce sa sigurnoscu, iskljucivo temeljem slusanja, razluciti da li slusamo skladbe “new agea”, etno-jazza ili etno-glazbe; za sigurno odredivanje pripadnosti ili  kategoriziranje onoga sto smo culi moramo posegnuti za pratecim tiskovnim materijalom kojeg dobivamo sa nosacem zvuka. Temeljne znacajke skladbi suvremenih skladatelja cetvrtog modela su:
 - spajanje raznih glazbeno relgijskih nasljeda,
 - skladatelji uvijek nastoje dati verziju misa iz vlastita religijska okruzenja spajajuci ga sa africkim ili latino-americkim glazbenim nasljedem, oblikujuci ga temeljem osobnih iskustava i afiniteta,
 - eklekticizam nije samo geografski vec i glazbeno povjesni; skladatelji cesto, skoro doslovce, preuzimaju ulomke Stravinskog, Orffa, Bartoka, Gregorijanskog napjeva itd. tako da se dojmi, naravno ako ste otporni na ovu glazbu buduci da su skladatelji redovito senzibilni i kultivirani u kompiliranju, da gonetate vremensku i prostornu glazbenu krizaljku,
 - orkestracija je doslovce raskosna i egzoticna,
 - za snimku se koriste autenticni tonski zapisi, egzoticni instrumenti, vokalni i instrumentalni solisti skupljeni diljem planete. 
Uz mali ali kvalitativni otklon u navedeni model mogu se ubrojiti skladbe od Arve Pärta do Giacinta Scelsia.
      Kao prva glazbena ilustracija za model o kome je rijec posluzit ce nam skladba “African sanctus” engleskog skladatelja Davida Fanshawea. Fanshawe je roden godine 1942. i nakon studija se posvecuje izucavanju africke i bliskoistoicne glazbe. Danas zivi u Australiji, sklada i izucava glazbu bliskih pacifickih otocja. Skladba “African sanctus” ima nekoliko verzija, prva je iz godine 1972. a zadnja snimka i verzija pocetkom ove godine. Za samu skladbu Fanshawe je rekao da je to neortodoksna verzija latinske mise koja je oblikovana njegovim glazbenim iskustvom i idejama. Tradicija koristenja teksta latinske mise ima korijene ve? u cetrnaestom stoljecu te je njegovo slobodno interpretiranje i prevodenje na lokalne jezike u duhu iste. Skladatelji se u ovom modelu pri skladanju i spajanju zvucnih kolaza oslanjaju na vlastiti senzibilitet, slobodno formirajuci dijelove mise u svim aspektima tvorbe ovakva djela. Rezultat su dopadljive skladbe, cesto dopadljivije u fragmentima no u cjelini.
      Temeljem cetiri modela po kojima se tvori popularno u suvremenoj glazbi cemo u nastavku probati naci zajednicki nazivnik za sva cetiri modela. Ponovimo kako nam nije bio cilj vrednovati - razloge smo naveli - a ni, eventualno, dodatno kategorizirati, ve? sistematizirati i prokomentirati ono sto je moguce ocitati oko popularnih skladbi suvremene glazba temeljem prodanih nosaca zvuka. 

GLAZBA U ZRCALU VLASTITOG IMAGEA 

U zavrsnom dijelu teksta baviti cemo se jednom naizgled cudnom pojavom; glazba se je, uhvacena u stupicu vlastita imagea, pocela sve vise ponasati sukladno isprva nametnutom imageu. U ovom slucaju je to, nazalost, negativna povratna sprega.

Sav stjecaj okolnosti oko ovog paradoksa mozemo podijeliti u dva dijela:
 1. koji je vezan za stanje u samoj  glazbi i
 2. za trziste odnosno diskografsku industriju i njeno interaktivno djelovanje na glazbu.
Stanje u samoj suvremenoj glazbi bremenito je ne definiranostima koje pogoduju masovnom da preko insrumentalizirana trzista povuce kriterije na nize odnosno da ih komercijalizira. 

Suvremena glazbena scena ima znacajke koje vec pobrojane dovoljno govore o njezinom stanju:
 1. ne postoji glazbeno povijesni centar u kome se tvore prekretnice i definira matica 
 2.avangarda ne postoji ili ako postoji neprepoznatljiva je,
 3. zavladao je pluralizam relativno izniveliranih tendenci u kojima cak ne postoje jasne stilske odvojenice, buduci je eklekticizam postmodernom izgubio negativni predznak i dobio pravo zivljenja kao stvaralacki proces koji je “in”; dapace zahvaljujuci trzisnim uspjesima producenti eklektike i  favoriziraju,
 4. u prvi plan izbija glazb pojednostavljenog obrasca-modela buduci da su, odavno, istrazivaci percepcije ustanovili kako se glazba i prima preko nekog modela i upravo je ovaj model korespondentan opcoj teznji za novom jednostavnosti i duhovnosti o kojoj mozemo citati i u velikom broju knjiga i publikacija, sve prisutnijim zadnjih godina, 
 5. kriteriji se komercijaliziraju i marketinski instrumentaliziranom kritikom. 
Trziste ima sljedece znacajke:
  1. indirektno namece konsenzus suvremenoj glazbi o dominiranju minimalne glazbe koja korespondira duhu vremena odnosno, kako smo ve? spomenuli, teznji za novom duhovnoscu i jednostavnoscu, 
 2. trziste suvremene glazbe je fokusirano na mlade buduci da sva marketinska istrazivanja ukazuju da uvjerljivo najvise kupuju, 
 3. u svezi sa prethodnim, starosna dob konzumenata indirektno odreduje i imagea i priklone glazbi pojedinih skladatelja,
 4. glazba postaje industrijskom granom i podvrgnuta je vise gospodarskom no kulturnom programu ili drustveno-intelektualnoj eliti koja ju je stitila i financirala iz tzv. “neovisnih izvora”.
      Iz svega je vidljivo pomjeranje prema mladoj starosnoj dobi i, ili “open minded” grupi pucanstva. U ovu drugu grupu ulaze svi oni koji su bioloski izvan adolescentne dobi ali su intelektualno i emotivno jos, recimo, nedefinirani. Kako adolescencija nije iskljucivo bioloska ve? drustveno-povjesna kategorija ovo je posljedica opceg stanja u kome je generalno prisutan nedostatak cvrstih repera ili bar odvec ne-korodiranih. Razloge filozofiji permanentnog obrazovanja i nesigurnosti uposlenja ne cemo istrazivati buduci to nije nasom temom, ve? samo podsjecamo na njih u kontekstu umjetnog  produljenja adolescencije. Sve se preispituje i vlada kriza identiteta u sirem kontekstu; ovo je stanje, po definiciji, idealan preduvjet za trzisno manipuliranje. U ne povoljnijem stanju od ostalih, u danas skladateljima i interpretima prenapucenom svijetu glazbe, su: komorni glazbenici i suvremena glazba,  buduci imaju najvece zahtjeve na slusaoce: od intelektualnih predispozicija i angazmana do financijskih a prema istrazivanjima broj slusateljstva kapacitiranih za njihovo percepiranje - opada. 
      Po svim vanjskim znacajkama imamo dojam o prisutnosti internacionalne pedokracije koja nesmiljeno instrumentalizira trzistem svoja htijenja; netrpeljivo i trenutno. Kazna je anonimnost - nagrada popularnost i novac, i to izuzetno brzo.
Vratimo se nasoj tvrdnji kako se je glazba, uhvacena u stupicu vlastita imagea,  pocela, sve vise, ponasati sukladno isprva nametnutom imageu. Do prije nekolicine godina image samih skladatelja, interpreta, casopisa, opremanja opcenito, odijevanja, nacina kako se rade intervjui, itd. se kretao  unutar jasno utvrdenih pravila; danas su se okolnosti promijenile. Na primjer:
 1. tesko cete se sjetiti nasmijanog Ota Klemperera, Fritza Reinera ili nekog suvremenog skladatelja prije desetak godina; danas se ne mozete sjetiti nijednog aktivnog koji nije nasmijan,
 2. u casopisima je i reklama bila diskretna; danas je i intervju indiskretan,
 3. knjige su opremanjem odavale solidnost i ozbiljnost autora i teme; danas nas cesto zasmeta Disneyland "sofistikacija" i knjiga i casopisa,
 4. vec na prvi pogled oprema raznih nosaca zvuka bila je oskudna, sa tekstom koji se odlikovao visom razinom teoretiziranja i fotografijama, poglavito suvremenih skladatelja, koje su vise licile na lice s tjeralice, neprikladno odjeveno i zateceno prisutnoscu fotografa; danas svatko ima jasno definiran i kut glave dok se fotografira, interesantan je i jedan paradoks; interpreti tradicionalne ozbiljne glazbe su nasmijani i pristupacniji likom, te se namece marketinska poruka kako je ozbiljna glazba pristupacna a suvremeni skladatelji odnosno glazba ozbiljna, 
 5. o odijevanju ne trebamo nista pojasnjavati; mozemo samo zamisliti kako bi se netko osjecao da vrameplovom zaluta iz drustva pedokracije u drustvo aristokracije,
 6. intervjui su otkrivali stupanj posvecenosti teoriji i zanatu te smo se uvijek pomalo educiraniji, i mi, posvecivali, takoder o drugima i drugom se govorilo afirmativno bez doze lazne skromnosti; danas se informiramo o tracevima, dnevnim habitusima umilnog sugovornika, o manama drugih i drugog, teorije i “zanata” (ako ima) ima ga “na kapaljku”, usput sugovornika ne morate nista pitati on sve ima priredeno za podupiranje vlatita imagea te samo smetate pitanjima itd. 
      Pojasnimo sada mane i negativnu povratnu vezu na same skladatelje i suvremenu glazbu. Negdasnji enfant terriblei posveceni glazbi su iznenadivali do skandala djelima, sirenjem i promjenama idioma i njegovim mijenama - znaci oni su vodili i njih je valjalo razumjeti. Danas nas skandalizira “tankoca” djela i uskoca lako prepoznatljiva idioma - znaci njih se vodi (ovaj put marketinski) i oni moraju imati razumijevanja kod ovakvog apliciranja ako zele, kako smo ve? rekli, status i novac. Naravno, iznimaka je bilo i nekad i sad.
      Navedeno mozemo ocitavati direktno i indirektno. Uvijek su danas, glazbeni komentari zivih (ponovimo kako smo u kurentnom i popularnom) prikrivanje krhkog idioma i slabosti skladanog, naglaseno nejasnim teoretiziranjem  kojima skladatelj nikada, de facto, ne pomaze razumijevanju skladbe ali ostavlja takvu iluziju; kao da je prednost neodredenog - u isto vrijeme ne priklanjanje i iluzija pripadnosti svakoj strani - iz politicke retorike usla i u glazbenu.
      Za skladatelje je svakako najlosije sto je nakon marketinske obrade dolazilo do gubljenja izvornog identiteta skladatelja, makar i uz minimalni kompromisni otklon kako bi se korigirao nedovoljno artikulirani image  u cilju stvaranja jednostavnijih reklamnih kampanja i lakseg medijskog pracenja njegova rada i zivota. Kako bi se potkrijepio stvoreni ili zacrtani image trazi se i sukladno privatno.
      Strucnjaci za medije nam nakon ovakvih par godina ostavljaju skladatelja izgubljena identiteta i napustena idioma ali definirane neke vrste kurentne matrice koja sadrzi samo sjecanje na napusteni idiom, ali sa zadovoljavajucom prodajom nosaca zvuka. Upravo ovdje i mozemo zakljuciti kako je glazba i glazbeno u zrcalu vlastitog imagea, navedenim negativnim povratnim efektom, zapravo - gubitnik. Nastavimo li daljnje razmisljanje u ovom pravcu stanje suvremene glazbe je jos dramaticnije a buducnost njena kretanja i razvoja jos ne izvjesnija. Glazba je u posvemasmasnjim preispitivanjima od razloga za istrosenost vlastita bica do nedostatka glazbeno povijesnog centra, koji za posljedicu ima nedostatak skladatelja veceg zamaha i osebujnosti. Objasnjenja ima napretek i neka smo iznjeli u nasem tekstu, ali spomenimo, jos i jednu nuz pojavu; nastanak nove muzikologije. Ona je znatno prosirila raspon svojih dojucerasnjih interesa i ukljucila u interedisciplinarni rad u svojim zapitanostima sociologe, antropologe, semiologe, socijal historike i cak ekonomiste. Glazba se sagledava sve vise i kao oblik drustvenog komuniciranja. Navedimo i to; kako smo svjesni da je i najobuhvatniji odgovor na spomenuta pitanja nedostatan i cesto neuvjerljiv poput improvizacije te da iscrpljujemo tek svoje polje moguceg. Razloga ima napretek; od posvemasnje pojmovne zbrke do razlicitog glazbenog iskustva i educiranosti.